Musicienne et ethnologue. Professeure au département de musique de l’Université du Québec à Montréal

Ma réflexion prend comme point de départ une déclaration de la député bloquiste Suzanne Tremblay, faite en février 1999 devant un comité parlementaire fédéral sur le patrimoine. Alors qu’elle défendait le pourcentage de contenu canadien dans la programmation des radio-diffuseurs nationaux, madame Tremblay avait émis l’avis selon lequel la vedette internationale de la chanson Céline Dion, originaire de Charlemagne au Québec, n’était « ni québécoise ni canadienne », mais plutôt « une chanteuse américaine ou universelle […] dont les chansons ne reflètent rien de l’expérience québécoise » (Petrowski, La Presse, avril 1999). À cela, la journaliste très respectée qui commentait le fait s’était sarcastiquement indignée en demandant s’il fallait « faire dans les tapeux de pied » pour être québécois…

Pour être cinglante à l’endroit des musiciens traditionnels, la remarque n’en reste pas moins pertinente et mérite bien qu’on lui accorde quelque peu de notre attention dans le cadre de cette publication. De fait, qu’est-ce qui, en musique québécoise, peut bien évoquer la québécitude d’un Québécois en 2004 ?

Deux traditions théoriques de la recherche en art s’offrent ici à nous pour aborder notre problème, la première restreignant à l’objet – au sens kantien du terme – la recherche de sens, alors que l’autre s’intéresse davantage au sujet comme unique principe de cohérence de sa propre expression. Comme il s’agit particulièrement de culture populaire et que c’est souvent, dans ce cas, l’intention qui compte, il est possible que cette dernière option soit préférable, à l’avis même des artistes : n’est-ce pas justement le rôle de l’art de renégocier le sens du monde et de faire mentir la réalité ? Mais pour procéder dans l’ordre, et puisqu’il s’agit d’industrie culturelle, cherchons d’abord dans l’objet marchandé et identifions quelques-unes des stratégies qui permettent effectivement aux paroliers et aux musiciens québécois contemporains d’inscrire les preuves explicites et concrètes de leur québécitude dans leur production musicale et chansonnière.

À la fin des années 50, Gilles Vigneault a très tôt fait entrer des mots clés et des tournures particulières dans sa poésie qui, autrement, serait demeurée indistincte de toute autre poésie française sur le plan de l’écriture. Dès Jos Monferrand, qui compte parmi les premiers opus de l’auteur, la langue de Vigneault s’identifie : « Le cul su’l bord du Cap Diamant, les pieds dans l’eau du St-Laurent, j’ai jasé un p’tit bout d’temps avec le grand Jos Montferrand » (Gilles Vigneault, 1962 : Columbia FS 538). Le mot cul qui parut singulièrement choquant à l’élite québécoise du temps valut surtout à cette chanson une interdiction de diffusion sur les ondes de Radio-Canada ; mais la manière de Vigneault initiait, pour une longue lignée d’artistes d’ici, la stratégie du Joual qui demeure très efficace pour qui veut marquer la provenance québécoise de ses chansons.

Toujours sur le plan des paroles, il est aussi possible pour un auteur-compositeur d’évoquer clairement sa québécitude par des contenus dont les perspectives sont évidemment locales malgré des sujets diversifiés. Prenons par exemple I represent rien pantoute du groupe Loco Locass : « J’dénonce l’attitude des pseudo-stars, locales attirées par le vide total […] CKOI l’affaire ? CKOI FM, CKOI eph em, CKOI éphémère ! » (Loca Locass, 2000 : 111-112) ; ou encore celui de 2033, le manifeste d’un vieux chasseur d’oies (prononcer wâ), d’André Marchand : « En l’an 2033, un vieux Québécois décida de r’tourner à chasse à l’oie ; […] Quand il y arriva […], tourne d’un bord, pis tourne de l’aut’, lève la tête, pis lève les bras, pas un osti d’oie ! Tout c’qu’il y trouva, des cannes de Coca-Cola et pis des douilles de 303 Made in USA » (La Bottine souriante, 1976 : MMPCD-265).

À l’instar des paroles, la musique a aussi un énorme potentiel sémantique qui peut être utilisé, si désiré, pour marquer une québécitude. Le sens peut alors être encodé dans un registre allant de l’imitatif au symbolique et de l’ésotérique à l’exotérique selon des conventions établies avec plus ou moins de stabilité entre peu ou plusieurs auditeurs et créateurs. Alors qu’un compositeur citera franchement un hymne national, un autre associera discrètement mais systématiquement dans son œuvre tel motif sonore à l’expression du sentiment identitaire (sans que cela soit nécessairement intelligible pour les auditeurs). On peut caricaturer cette stratégie en imaginant, par exemple, que tous les mi bémol chantés par Richard Desjardins sont des odes aux épinettes. Le cas de Mon pays (Vigneault, 1965 : FS 612) illustre un type d’encodage mélodique tout aussi amusant mais autrement initiatique ; en effet, lorsque transcrites dans leur notation littérale, les notes de la mélodie principale composent la séquence suivante qui livre un commentaire caustique sur la crédibilité de la société Radio-Canada : CBC GAG-FED CBC. S’il est vrai que tout musicien nord-américain est en mesure de découvrir le secret de cette mélodie, ce sont surtout les Anglo-Saxons qui en sont susceptibles, puisqu’il est dans leur culture musicale de solfier des lettres plutôt que le nom latin des notes (do-si-do, sol-la-sol-fa-mi-ré, do-si-do).

La technique de la référence idiomatique est pour sa part assez perméable à la compréhension générale. L’exemple du « tapeux de pieds » utilisé pour évoquer le rural, l’authentique ou le traditionnel en musique québécoise nous en convainc sans difficulté. Cependant, il faut savoir que les idiomes sonores ne correspondent pas nécessairement à des faits musicologiques vérifiables ; il s’agit plutôt de conventions qui demeurent actives un certain temps auprès d’un bassin donné d’auditeurs partageant une même culture musicale. La plupart des clichés associés à la musique traditionnelle québécoise sont justement de cet ordre. Ces clichés ont en grande partie été imaginés dans les années 1940 par des intellectuels désireux de promouvoir une identité francophone qui leur semblait menacée par l’urbanisation et l’ouverture culturelle sur le monde. Ce qui, dans notre analyse de l’expression de la québécitude en musique populaire au Québec, nous détourne un peu de l’objet pour nous ramener au sujet, dans toute sa complexité.

Si les références idiomatiques font appel aux connaissances objectives des auditeurs, elles sollicitent aussi leur subjectivité. Il est probable que pour plusieurs mélomanes, un gamelan évoque la culture balinaise et le Gospel, les luttes afro-américaines. Mais le son de la slide guitar et la qualité des harmonies vocales qu’on trouve dans Le gros du monde de Urbain Desbois (2000 : Trib21254) ne rappellent sans doute qu’à moi les années de fièvre indépendantiste dont j’ai été témoin au cours de mon adolescence. C’est qu’un curieux détour de mon esprit me permet d’y associer la chanson Harmonie du soir à Châteauguay de Beau Dommage (1974 : CDL56353) et tout le contexte des années 70, peu importe ce qu’en pensent les artistes en cause, les guitaristes de ce monde et les consommateurs de musique texane ou hawaïenne.

Tout en rendant susceptibles de trahison sémantique tous les objets de la culture populaire, cette possible subjectivité introduite dans notre analyse donne en revanche beaucoup de force à la thèse de l’artiste-baromètre que défendent à la source même les artistes les plus engagés dans le discours actuel sur la culture au Québec. Selon cette thèse, tout artiste peut se mériter d’être investi du pouvoir symbolique hautement estimable de représentation de la culture québécoise si, en plus de produire des objets de valeurs, il fait preuve d’authenticité. Prenons Les Cowboys fringants, jeune groupe qui compte désormais parmi les « défenseurs contemporains du fleurdelisé » avec une musique « fleurant le sous-sol pas fini et les vestes à carreaux » (Malavoy-Racine, 2003). À une question posée au sujet du rôle de porte-parole que semble leur avoir attribué toute une génération, ils répondent : « Ça, nous ne l’avons pas choisi… Ça ne se choisit pas de toute façon. Ce qui est vrai, c’est que nous avons toujours été passionnés par l’histoire du Québec et qu’à un certain moment, nous avons décidé de faire des chansons autour de ça » (Ibid.).

Ainsi, le pouvoir symbolique de représentation est un honneur qui se mérite et le prix en est l’authenticité. Et il s’agit bien ici de l’authenticité du sujet et non de celle des objets qui eux, dans le contexte d’une industrie culturelle, sont plutôt jugés à l’aune d’une éthique de l’excellence. Au début des années 90, La Bottine souriante a bien démontré qu’il n’y avait pas de sacrilège à présenter la musique traditionnelle dans des apparats contemporains, inauthentiques aux oreilles des puristes. C’est avec une musique nageant « dans l’océan des métissages folklo-jazzy-latino-afro-québécois » (Cormier, Le Devoir, 1994) que ce groupe a réussi à convaincre un public urbain, hostile et difficile d’accès, que nos chansons à répondre avaient un grand pouvoir de séduction ; que peu importe où, à travers le monde, notre Joual n’avait pas besoin d’être traduit pour communiquer quelque chose ; que les « tapeux de pied » avaient un avenir dans l’industrie mondiale du disque ; et que nos reels tout décousus pouvaient faire bondir une foule sur une piste de danse. Dans le cas de La Bottine souriante, l’excellence de l’objet est ainsi venue s’ajouter à une authenticité qui, jusqu’à tout récemment dans cette formation, était garantie par la présence du chanteur-accordéoniste Yves Lambert.

Ainsi, si l’expression « faire dans les tapeux de pied » signifie qu’il faille être authentiquement québécois dans la démarche pour produire une musique représentative de la culture d’ici, alors ma réponse est : Oui ! il est encore nécessaire de faire contrepoids au matérialisme anglo-américain pour être musicalement « typiquement québécois » au Québec. Voilà sans doute pourquoi Céline Dion ne figure pas au palmarès de la députée Tremblay.

Si, en revanche, elle signifie qu’il faille adopter la manière folkloriste dans le traitement du patrimoine musical québécois, ma réponse est : Non ! C’est même le pire des dangers qui puisse guetter un musicien que de vouloir muséifier son propre style. Un danger que Céline Dion appelle « la menace de la chanteuse automate », que Les Cowboys fringants nomment « la question du renouvellement » et que Yves Lambert identifie comme « le danger de se répéter ». C’est le danger du temps qui passe et qui finit toujours par faire entrer l’exceptionnel dans la norme. Qui s’étonne encore du mot cul dans la poésie de Vigneault ou de la présence des cuivres dans la musique de La Bottine souriante?.

LOCO LOCASS (2000). Manifestif : Rapoésie. Québec : Coronet liv.

MALAVOY-RACINE (2003). « Les Cowboys fringants : Il était une fois dans l’est ». Dans Paroles et Musique. Socan, vol. 10, no. 4 : 12-13