Sur la piste du renard québécois. Le trajet laborieux de Jacques Ferron

L’écrivain était-il romancier ou narrateur de contes populaires,
parfois de contes merveilleux ?
Éric Schwimmer (1923-2022), La pensée de Jacques Ferron1

L’objectif de cet exercice analytique portant sur l’œuvre de l’écrivain Jacques Ferron est de récupérer un « trajet laborieux2 ». Comme le peintre revient vers le même motif pour le refaire, l’écrivain reprend son objet anthropologique sous de nouveaux angles, pour le recomposer à partir de réouvertures du corpus (oral, écrit) auquel il fait appel. Le Renard, et plus encore les relations sans lesquelles il perdrait son sens, est au centre du trajet étudié. On suit une figure pour trouver des relations, des connexions. L’écrivain les met au jour pour contrer la désorientation. Sur le trajet, il est question de transformer plutôt que de reproduire des aménagements de rapports sociaux3.

Dans ses Confessions animales, Serge Bouchard4 esquisse une série de tableaux animaliers. Il écrit que le renard a l’allure du saut en avant et de côté : il est l’élan créateur. Je cite Bouchard : « Le renard tient une grande place dans la pensée humaine. […] Le moindre renard est un grand explorateur, un fureteur, un surdoué curieux. Je suis le trait-d’union entre le canin et le félin, le meilleur des deux mondes, la souplesse du lynx, la résistance du loup. » Serait-il à la fois l’objet et le sujet, le tiers et l’opérateur ? Probable. Mais surtout, le renard serait-il à la fois une figure totémique (donc de ralliement) et métamorphique (de transformation) ?

Dans cet article, il est question de mythes de la société pawnee et de romans de l’écrivain québécois Jacques Ferron. Dans les deux cas, la figure du renard est divisée, chaque figuration opérant de manière indépendante dans des récits distincts, soit en tant que non-humain (l’animal intérieur), soit en tant qu’humain (dont le nom est Renard). Suivre le renard relève de l’exercice analytique où des mythes et des romans sont décortiqués dans le but de cerner la transformation et l’agencement de rapports sociaux. L’exercice analytique ouvre sur l’universalité d’une piste anthropologique. Voyons de quoi il s’agit.

Le détour pawnee

Chez les Pawnees, Amérindiens des Plaines de langue caddoane, les mythes du renard sont associés à la chasse au bison, animal qui revient annuellement, en troupeau. Le village entier se déplace à cette occasion. Ils délaissent les champs qu’ils cultivent pour intercepter le troupeau migrateur dont le parcours n’est pas connu a priori. Dans les mythes où il est non humain, le renard repère un bison pour en profiter lui-même ou en devenir un. Piégé, il meurt. Dans un des récits, il devient humain : il approvisionne sa société en bisons, sort le village de la pauvreté, nourrit la collectivité. Il marie la fille d’un chef, devient son conseiller.

Dans un autre mythe, un homme nommé Renard pratique la médecine. De l’observation d’un jeu pratiqué au village, il tire une voie pour trouver les bisons. Il revêt une toison et invite une femme-bison à danser avec lui, la nuit, autour du feu. À quelques reprises, il voyage sur place avec Femme-Bison. Pour que le village affamé et le troupeau entrent en relation, un rituel est institué par Renard, auquel les chefs, les chasseurs et les villageois se prêtent pour protéger leur relation aux bisons, ressource centrale de leur économie (le bison est bien plus qu’un simple aliment). Après la chasse collective, à la fin du récit, ce médecin, qui permet au village de se reproduire, transmet sa pratique. Puis, il meurt.

Le renard pawnee s’apparente au héros dont le nom est Pauvre Garçon, un héros qui interagit jusque dans les mythes de fondation de cette société. Ce héros sans nom et sans position assignée prend place dans le village en devenant un instituteur : chef, médecin, prêtre. Dans cette société, les femmes et les hommes empruntent les voies de mobilité ascendante. En balisant de telles voies dans des récits mythiques transmis localement, la société pawnee ne modifie pas pour autant la règle de l’exclusion qui fait le pauvre, cette personne qui n’a pas de nom.

Les Pawnees méprisent la position occupée par l’exclu(e). Leurs mythes tracent donc des voies pour installer cette personne dans des relations : filiation, alliance, association. Une place est faite aux exclu(e)s dans le village, l’unité sociale de base qui peut être soit nouvellement fondée, soit instituée de longue date. Les Pawnees sont inscrits dans un double système relationnel (associations et parentés) qui les porte alors même qu’ils soutiennent leur société et entretiennent les relations entre eux. Quant au renard, ce truchement, il a sa place entre la société et le troupeau, des systèmes relationnels hétérogènes l’un à l’autre.

Attentif au colonialisme, Serge Bouchard écrit à propos de la chasse au bison : « L’affaire a basculé le jour où les règles changèrent, les armes surtout, les intentions aussi. Sont venus les Modernes. […] Pour tuer tout un monde, il fallait tuer le bison. » Les sociétés de langue caddoane ont été touchées par les Espagnols dès le XVIe siècle, puis par les Français à partir du XVIIe siècle. Le point de bascule coloniale se situe quelque part au XIXe siècle. Ils auraient été 60 000 Pawnees vers 1780 dans le Haut-Missouri et n’étaient plus que 960 en 1937 en Oklahoma où ils ont été relocalisés par le Gouvernement états-unien, et où Gene Weltfish a vécu parmi eux pour étudier leur monde5.

Le mythe du médecin nommé Renard, a été recueilli au début du XXe siècle6. Par la suite, Weltfish ne trouve que des fragments narratifs. Le colonialisme a fait son œuvre de déstructuration. On peut poser des questions sur les rencontres probables entre le renard pawnee et le renard européen dont les péripéties étaient connues des Coureurs de bois7. Alors que la littérature orale avait cours de part et d’autre, les échanges de biens immatériels, tels que les récits, étaient courants entre sociétés. Or, ce n’est pas l’échange entre sociétés distinctes qui fait problème, mais l’érosion coloniale qui défait les rituels, forme matérialisée des mythes, et les institutions, en les interdisant, en imposant un autre régime, d’autres dispositifs et agencements.

Quand la relation entre le bison et le village est brisée, la société pawnee se déstructure et tout son monde s’effondre. Le renard en tant que truchement entre systèmes relationnels n’est plus opérant et n’apparait plus que dans quelques fragments narratifs. Un mythe wichita permet de saisir la discontinuité majeure liée à l’imposition coloniale8. À la fin d’un récit de grandes transformations successives, les gens d’un village (l’unité sociale de base) se dispersent, devenant des sans-sociétés animés d’une vie intérieure. Ils sont isolés, individualisés dans un monde où leur cosmologie est sans objet, leurs aménagements sociaux n’ont plus rapport.

Les deux romans de renard

Chez les Pawnees la colonisation éradique les bisons, disperse les villages, défait les récits. Au Québec, la colonisation britannique s’approprie les routes, réseaux et ressources du commerce des fourrures, délimite les territoires, ce qui force à terme un exode hors frontières pour une partie de la population, et fige des récits mythiques jusqu’à les effacer de la mémoire. On n’a pas fini d’étudier les pièges coloniaux et ressaisir les options fermées par ce régime. Dans un tel contexte, que peut-on dire du renard ? Peut-on repérer sa trace littéraire et l’universalité de son propos ?

Face aux dispositifs de colonisation, le « trajet laborieux » de l’écrivain Jacques Ferron, médecin au Québec (1921-1985), repique des figures et des choses mythiques pour leur donner une nouvelle vie symbolique en contexte de modernité : il les transpose dans de nouveaux récits. Il introduit le « mode de truchement », un concept dont il propose quelques variantes. Il participe au refus créatif9 en rejetant l’absolu diabolique et la reproduction à l’identique. Il dote la littérature québécoise d’une figure universelle qui signale la métamorphose : le renard. Voyons comment Jacques Ferron déploie son projet poétique et sa tâche créatrice.

Le renard apparait dans Le salut de l’Irlande (1970) où il circule sur la Rive-Sud de Montréal et La chaise du maréchal-ferrant (1972) où des humains nommés Goupil, autre nom du renard, font leur vie sur le Saint-Laurent au Québec, Rive-Sud et Rive-Nord. Pour interpréter ces romans, je privilégie une approche esquissée par Éric Schwimmer. J’y reviendrai. En anthropologie de la littérature, les romans ne sont ni semblables aux mythes ni différents d’eux. Les mythes et les romans sont des productions narratives aptes à faire du sens et induire une intelligence du monde vécu. Ce sont des compositions dont il est possible de trouver des sources dans une littérature passée ou voisine.

Dans Le salut de l’Irlande, le narrateur Connie Haffigan assigne au renard une portée : bête mythique, animal totémique, ombre tutélaire, figure divisée entre ceux qui la voient sans en parler et ceux qui en parlent sans la voir. Connie associe le renard à CDA Haffigan, père sans autorité et pauvre homme. CDA, chargé d’une Irlande intérieure, doute de lui-même en face de M’man (sa femme et la mère de ses fils), quand il rentre au Castle, leur maison isolée et négligée. CDA connaît sa servitude quand Mike, son fils aîné, joint l’armée canadienne par la médiation d’un père de substitution, le Major George Duncan Bellow.

CDA Haffigan privilégie l’espace public où il est en mesure d’observer « l’art de concilier les contraires » de l’élite politique et le « mode de truchement » des Irlandais qui, à la deuxième génération, optent en s’inféodant aux institutions britanniques et à la finance américaine « ou » en s’enquébecquoisant par l’école en langue française10. Trois de ses fils choisissent le premier mode, qui les confirme dans le culturalisme à Saint-Lambert. Connie, le cadet des fils, choisit l’autre mode. Il ouvre un chemin hors de Saint-Lambert vers un Québec civique. Sorti de la maison, Connie avance dans un contexte piégé.

Le narrateur décrit le contexte en deux temps : d’abord, la création collective (si je puis dire) d’un « faubourg invraisemblable », une localité « sans voirie convenable », ni aqueduc, ni égout, mais populeuse, habitée par des gens « de bas quartiers de Montréal » logeant dans leur « maison de fortune » autoconstruite ; par la suite, « les travaux » de raccordement des maisons sont réalisés avec des taxes majorées puis décuplées qui ajoutent au fardeau de ces gens. Avec les constructions d’infrastructure apparaissent les malversations et les pots-de-vin que les « contribuables pourtant insoucieux de politique » ne prisent pas.

Un des dehors du Castle, la maison familiale des Haffigan, est la société de marchés où l’agent immobilier vend et revend les mêmes maisons, où les politiciens sont transigés aux élections, où des femmes font les frais du marché du sexe. Dans cette société, celui qui décode les mécanismes marchands, comme le nommé Papette, en profite et pose en père de substitution pour les jeunes Haffigan, hormis l’aîné. Un autre dehors de la maison est le collège où enseignent Marie-Victorin (frère référent)11 et Thadéus (frère instituant), chez les frères des Écoles chrétiennes qui, selon le narrateur, sont des éducateurs dénigrés, mais valeureux.

Le renard accompagne et interpelle Connie de bout en bout de son itinéraire, jusqu’à faire partie de sa vie intérieure et le propulser. Or ce renard ne peut être compris sans la chasse à courre. Dans les Confessions citées ci-dessus, Serge Bouchard évoque la chasse à courre anglaise, où le renard est piégé par un groupe de cavaliers armés et une meute de chiens. Il décode la relation asymétrique entre une chasse-groupée et un renard-solitaire, un analogue du rapport colonial et du rapport social. Il éclaire le renard autrement : « Rien n’est drôle à qui n’a aucune chance12 ».

En évoquant le « Montreal Hunt Club », Le salut de l’Irlande repositionne le renard dans le rapport colonial13. À ce propos, l’énoncé du major Bellow est éclairant : « En d’autres pays, ne prenant pas garde que chasseurs et chassés finissent toujours par se ressembler, on a chassé à courre le sanglier et le cerf avec le résultat que, dans ces pays, les gentlemen se sont vus bientôt aux abois, cernés par les meutes populaires, et qu’ils ont entendu l’hallali sonner contre eux. C’est une des raisons pourquoi nous [les Britanniques] avons préféré le renard. »

Or, a contrario, le renard du roman de Ferron n’est pas victime de la chasse à courre anglaise, il l’entraîne à sa suite, évitant les champs cultivés, privilégiant les champs en friche. La chasse à courre et la Chasse-Galerie, le canot mythique cautionné par le diable, sont liées14. Le narrateur Connie installe le renard à la tête du canot, non pour retourner au village le temps d’une danse, comme dans le conte québécois, mais pour lancer un mouvement vers un nouvel avenir, porteur de l’histoire patriote et du déboire passé. Le renard de CDA Haffigan devient celui de Connie, alors que le canot de vivants, piloté par le diable dans le conte, devient, dans le roman, le véhicule d’ancêtres dont le diable est exclu. Ainsi le canot mythique est métamorphosé tout en conservant sa forme totémique.

À la fin du récit, Connie signale que son père CDA s’est « mis à penser », ce qui a provoqué sa rupture avec le régime colonial, le « déchirement de toute une vie », un saut qualitatif hors de la maison et de l’itinéraire prescrit, vers un avenir québécois et non plus canadien. Or Connie, sorti de la maison, interpellé comme Renard, les menottes aux mains, sous la menace de l’hélicoptère et de ses frères assujettis au régime, sourit pourtant. Il a déjoué les agents inféodés au régime en les occupant : il les a fait courir à sa suite ! Ainsi donc, une diversion est infligée au régime colonial.

Dans La chaise du maréchal-ferrant, on ne peut éviter la connotation entre le prénom des Goupil, Jean, et le prénom d’une série de contes traditionnels. Marius Barbeau15, Marcel Rioux16 et Carmen Roy17, praticiens de l’ethnologie québécoise, ont publié des variantes du conte dont la figure distinctive est Petit Jean18. Dans le conte de référence19, Ti-Jean quitte la maison familiale en catastrophe avec son compagnon. Ils voyagent et font la guerre aux géants. Ti-Jean acquiert des ressources matérielles, techniques et symboliques, mais perd son ami. Il fait appel à ces ressources pour débarrasser un roi d’un dragon qui menace la maison royale et le royaume. Il gagne d’épouser sa fille, la princesse, évinçant, par des astuces, tous les prétendants. On imagine qu’il succède au roi.

Il y a des analogies entre cette figure de la littérature orale québécoise et le Pauvre Garçon des Pawnees, l’un cherchant une maison, l’autre un village. Généralement, Petit Jean quitte une situation familiale dysfonctionnelle, déséquilibrée. Il suit un itinéraire à travers des champs sociaux. Au final, soit il revient à la maison de départ et l’enrichit, soit il trouve une maison qu’il défend, où il se marie et s’installe. Dans certaines variantes, il est capitaine de navire. Dans d’autres, il déjoue le diable. Dans aucune, n’entrent le canot de la Chasse-Galerie et le Diable beau danseur, deux autres récits de la mythologie québécoise que Ferron reprend.

Dans La chaise du maréchal-ferrant, Jacques Ferron recompose le matériau littéraire issu de l’oralité pour faire un roman où il juxtapose et entrecroise les itinéraires de deux Jean Goupil et d’une Jean Goupille. Comme dans Le salut, Ferron introduit dans la modernité des figures et des choses qui n’y étaient pas, et qui, s’il ne les avait découpées et reconfigurées, seraient restées prises sous l’ancien mode narratif (mythique). Dans Le Québec n’est pas une île, Correspondances 2 (1961-1965) (publié en 2015), il écrit à son beau-frère Robert Cliche : « Ti-Jean, devenu riche et puissant, bâtit un hôpital, c’est là le grand hommage du folklore à ma profession. » Ferron relance la figure autrement20.

Dans son roman, il assigne aux prénommés Jean le nom du renard (Goupil). L’un devient entrepreneur, l’autre est nommé sénateur. Ensuite, la troisième figure est inversée, Jean Goupille est une jeune femme émancipée. Ferron substitue la Chasse-Galerie, canot qui déplace un collectif d’hommes, en une chaise de maréchal-ferrant qui transporte un individu ou un couple. La chose change de forme et de destination : non plus le retour au village où les forestiers reviennent danser dans le temps des Fêtes comme dans le conte, mais l’aller-retour aux Caraïbes où le couple va passer du bon temps. De plus, l’auteur fait du diable beau-danseur un beau-parleur, « dupé dans sa duperie ». Le terrain de ce diable n’est plus la salle de danse comme dans le conte, mais l’arrière d’une taverne.

Le premier Goupil devient patron de goélette et contrebandier, puis s’achète une maison dans un village, où le curé Godfrey n’est pas son ennemi. Il se marie dans un village voisin. Il n’est pas assujetti au seigneur féodal, le roi du conte, mais émancipé en entrepreneur, prenant sans être pris. Il parle au diable et à Dieu. Il déjoue la police et l’Église, instruments du pouvoir colonial. Au terme de son cheminement économique, la maison n’est pas le point d’arrivée, elle est l’institution qui confirme son ancrage local. La sépulture devient le point d’arrivée.

Le second Goupil, enfant abandonné, se déplace dans une contre-structure sociale (orphelinat, famille d’accueil, maison close) pour être installé dans la superstructure coloniale quand il est nommé sénateur. Il devient notable, reconnu dans des luttes entre les partis politiques où il intervient. Son cheminement dans le champ politique est daté : entre 1938 et 1949. Il se positionne dans l’appareil étatique à côté de noms connus. Thérésa, « plus qu’une mère », l’accompagne dans sa mobilité ascendante, dont l’improbabilité est soulignée.

Sur leur itinéraire respectif, les deux Jean Goupil courent après quelque chose : le premier après l’accumulation dans le champ économique, le second après la nomination dans le champ politique. Le premier ne cède ni au diable ni au régime alors que le second demande conseil au diable, s’inscrit dans le régime. Tous deux profitent personnellement et sont en position d’orienter leur société, le premier au niveau local, le second au niveau national. Mariés, tous deux installent leur conjointe dans leur maison. Le mariage ne les fait pas accéder à une maison comme dans le conte : ils accèdent pour ensuite se marier.

Dans les contes, la princesse convoitée puis mariée est anonyme alors que, dans le roman, les deux mariées ont un nom. Si dans le conte, elles sont passives, dans le roman, elles ne sont pas moins actives que les Goupil, puisqu’elles convoitent et satisfont leur convoitise. Elles peuvent conduire la danse. Ce qui perdure des contes au roman est l’hypergamie21 : Lorraine Létourneau et Tinamer Poulin seraient de « meilleur lignage » que les Goupil, tous deux issus « des Bas ». Les protagonistes sont issus de la pauvreté ; leur généalogie serait en partie amérindienne. Même si l’auteur entretient un doute à propos des généalogies, le rapport homme/femme est changé.

À la génération suivante, Jean Goupille passe du mode mythique au mode mimétique, « du conte à la chronique », en mettant fin à la chaise (la jette) et au diable (lui coupe une jambe). Avec elle, la mutation contemporaine poursuit son avancée. On s’éloigne deux fois de la Chasse-Galerie : la chaise individuelle a oblitéré le canot collectif à la première génération et, à la fin, l’avion réel rend caduque la chaise magique. L’écrivain pressé ne prend pas le temps de tout expliquer aux lecteurs. Il enchaîne les récits desquels Jean Goupille émerge, sujette québécoise.

L’auteur ne trace pas tous les contours de cette jeune femme : ses parents laissent la renarde libre de se former, sans autorité ni intervention. Jeune, dans les champs, elle joue à égalité avec les garçons. Jean Goupille parle au diable et opère la chaise comme les hommes avant elle. Le diable ferronien est un zigoto sans grande envergure, terré dans l’arrière-cuisine de la taverne de Jack O’Rooke, incitant au jeu et au marchandage de l’âme. L’alliance de Jean Goupille à Do Boulé, qui a renversé Jack O’Rooke l’âme damnée, et est devenu tavernier du diable, est sanctionnée par la mère de la jeune femme, Tinamer Poulin, mais ni par l’Église, ni par l’État. Le Do Boulé est amadoué. Le mariage n’a plus cours.

Les deux Goupils se déplacent, l’un en passant la frontière, l’autre en restant à l’intérieur des frontières, l’un sur l’axe du Fleuve, l’autre en travers. Leurs ancrages territoriaux sont marqués par la géographie d’un pays divisé en terroirs. Ils reprennent le « folklore » de cette société, pour dire comme Ferron, et lui donnent une autre vie dans le contemporain. Prenant le nom de Renard, le Petit Jean du conte accède à des variantes biographiques par le roman. Assumant un autre genre, il se déplace de la possibilité mythique dans le conte vers l’existence sociale dans le roman. Le rapport au régime colonial n’est plus le même.

Ces deux livres de Jacques Ferron exposent les relations entre le renard (non-humain, humain), le canot (en l’état, modifié), le régime (passé, à-venir) et le sujet (traditionnel, moderne). Dans Le salut de l’Irlande, le renard monte dans la Chasse-Galerie devenu le nouveau véhicule de l’ancestralité, poursuivi par l’armée, la GRC et la police. Le sujet Connie sort de la maison vers l’espace public, lequel est piégé par le régime colonial. À la fin, il est menotté : les modes de truchement sont entrés en contradiction dans la fratrie Haffigan. Dans La chaise du maréchal-ferrant, le canot devenu chaise est un véhicule de mobilité pour les deux Jean Goupil. Ici, le renard est multiple. La sujette Jean Goupille a de la marge de manœuvre et se défait des anciens instruments symboliques : les modes de truchement sont alignés (économique, politique), ne se contredisent pas.

CDA Haffigan divisé en lui-même (comme le renard) et les deux Goupil, moitiés du même nom (renard) sont les variantes d’un sujet qui joue sur plus d’un tableau, celui d’un régime hétérogène, celui de la société, en elle-même divisée, et celui de la localité collectivement créée, puis harnachée par l’État. Ferron fait appel au truchementpour passer d’un régime à l’autre : seigneurial et féodal dans le conte à entrepreneurial et libéral dans le roman. Ce changement n’éjecte pas l’hétérogénéité du régime colonial. Le mode de truchement serait vecteur de société et de culture et dirait que la domination n’est pas conclusive : on peut trouver du jeu, de la marge, au-delà et en-deçà du rapport colonial.

Ni mode d’insertion, ni d’inclusion, le mode de truchement est pluriel : inféodation à l’État et au Capital des trois frères Haffigan, insoumission par enquébecquoisement de Connie, insoumission par appropriation de Capital par un Goupil, appropriation d’une position d’État par l’autre Goupil. Il y a de la continuité structurale entre les deux romans : CDA (le renard intérieur) est à Connie, comme les Goupils (le nom Renard) sont à Goupille. Les deux romans signalent une reprise d’initiative par le colonisé : reprise sur l’histoire et la littérature par Connie, le narrateur du roman dans le roman, reprise sur le Capital et l’État par les Goupil, acteurs économiques et politiques dans le roman où Goupille émerge, sujette québécoise.

Esquisse du trajet laborieux de l’écrivain-médecin

« Le mouvement de la mémoire ne va jamais à rebours ; il fait partie du mouvement général de la vie dirigé vers l’avenir », écrit Jacques Ferron. Ainsi va la transformation des rapports sociaux, qui ne retourne pas vers le passé, mais sort « de la nuit des contes devenue archaïque, provinciale et de plus en plus lointaine, à présent que brille la nuit nouvelle », autrement dit la modernité. Ce à quoi l’écrivain ajoute : « il faut repartir des commencements et s’en venir se retrouver à l’heure d’aujourd’hui ». Pour préciser ce qu’il refuse, il écrit : « par antipathie pour ce menteur, ce méchant homme de Céline, je rechercherai le vrai trépané, et Apollinaire me délivrera de la dictature de Paul Valéry22. » L’œuvre de Ferron est issue d’une nouvelle écriture.

Il ne lit pas que des écrivains européens. Une tradition cachée donnant des moyens pour déjouer le diable est présente au Québec. La littérature orale transmise sous forme de contes aurait servi d’assise à un refus créatif traditionnel ; le fait de déjouer et duper le diable serait le signe d’une société antihéroïque et anti-impérialiste23. Ferron est au fait d’une résurgence moderne du refus créatif, par sa sœur Marcelle qui collabore au Refus global24. Au Québec, cette culture passerait par le champ littéraire et le champ pictural, espaces ouverts à la création : elle ouvrirait sur l’autonomie des femmes, l’inversion des hiérarchies seigneuriales et l’élaboration de modes d’accès à l’égalité. Ferron s’inscrit dans ce mouvement et le commencement que ça suppose.

L’écrivain extrait des archives une figure spécifique. La genèse du truchement québécois est historique. Coureur de bois, il devient autre (s’amérindianise) pour s’installer entre deux sociétés, transiger, traduire et maintenir les liens. Le truchement selon Ferron est un sujet de langage (avec glossaire et syntaxe propres) qui assure une médiation entre le connu colonial et le non-connu décolonial25. Le mode de truchement n’est pas un simple accès à une position. Il place le sujet entre des systèmes relationnels, une position apte à la contre-attitude et l’opposition, ce dont Petit-Jean est illustratif dans des variantes gaspésiennes. Il y a toutefois des variantes inversées : certains sont assujettis au régime. Le truchement n’est pas institué au point d’équilibre entre les systèmes relationnels ; il est mouvement dans l’espace imparti et peut donc pencher d’un côté ou de l’autre.

Venons-en au trajet laborieux. Éric Schwimmer propose de lire l’œuvre de Ferron en suivant Claude Lévi-Strauss, dans sa perspective d’un monde pictural pré- et post-figuratif. Dans l’article non publié cité au début, Schwimmer écrit : « Pour parler de certains objets, on est presque obligé d’imaginer l’existence d’un discours linguistique inédit, à l’instar des objets comme les collages de Max Ernst. [Ce dernier] précisa que le collage réussi transgresse la frontière entre le monde extérieur et le monde intérieur, et donne accès à cette zone intermédiaire où “l’artiste évolue librement, hardiment, en toute spontanéité26” ». La recherche culturelle de Ferron suit un trajet laborieux.

Une interprétation corollaire à celle de Schwimmer est envisageable en rapprochant l’activité littéraire de Jacques Ferron de l’activité picturale de Joan Miró qui dit, lors d’un entretien en 1933 : « il y avait quelque chose d’autre, en toute expression plastique, que la peinture-peinture, il fallait aller au-delà (…) Je déchirais des journaux grossièrement, puis je collais ces formes sur du carton. Jour après jour je les accumulais. Lorsque les collages étaient terminés, ils me servaient de point de départ pour les peintures. Je ne copiais pas les collages. Je les laissais me suggérer des formes27. » Dans le produit narratif d’un tel travail, on trouve des oppositions, des corrélations, des « rencontres fortuites », voire des enchevêtrements entre sujets, figures, choses et structures.

Depuis le « fonds de son arrière-cuisine », sur son trajet laborieux, Ferron repique et transpose (pour reprendre ses verbes) des figures (Ti-Jean, diable) et des choses (canot, chaise). Il le fait sur un support littéraire (le roman) pour peindre des rapports, des champs et des processus sociaux. En embrassant tout l’itinéraire des personnages qu’il met en scène, l’écrivain fait des romans qui vont au-delà de la littérature-littérature. Les deux romans illustrent le retournement de mythes antécédents en romans contemporains : une double torsion touche la culture du refus (diable, régime) et le mode de truchement (historique, moderne). Ces deux livres ne manifestent pas une régression vers le conte, mais une avancée dans le contemporain. Le propos est moderne en dépit des apparences.

Dans le courriel du 17 mars 2010 qui accompagne son article, Schwimmer insiste sur l’importance de distinguer entre la « tâche créatrice » de Jacques Ferron, autrement dit son projet de transformation du Québec, et son « projet poétique28 ». Les productions ferronniennes réalisent le projet poétique suivant : appropriation poétique de figures et de choses disponibles dans le corpus québécois, inversion politique des relations de pouvoir et de savoir extraites du corpus, innovation sémiotique par repiquage et transposition dans des romans, contes, historiettes ou escarmouches, qui sont des formes prises par sa littérature. Ce projet poétique induit une modernité sans prétention, mettant à égalité les choses, les figures, l’histoire, la littérature et même l’arrière-plan.

La piste anthropologique

La comparaison entre des mythes pawnees et les romans québécois de Jacques Ferron permet d’illustrer la tâche créatrice. La préoccupation pawnee est l’humanisation, qui se fait par institution entre humains (alliance, affiliation, association), collectivisation des produits de la chasse et apprivoisement rituel de l’autre. Le souci ferronien a trait à la décolonisation, qui se ferait par transformation de rapports sociaux, socialisation en localités et refus créatif. Ferron ouvre sur une modernité contemporaine, humaniste.

Chez les Pawnees, le système associatif est un refus d’État, alors que leur truchement, souvent médecin, cultive la relation entre sa société et un système relationnel autre, celui du bison, de l’ours ou du chevreuil. Les romans de Ferron sont contextualisés et publiés peu de temps avant le gouvernement de René Lévesque, Jacques Parizeau et Camille Laurin. En scindant le truchement économique et le truchement politique dans les deux romans analysés, le romancier signale comment composer avec le régime, objet de refus.

Quant au renard, il est symptomatique que ni Jacques Ferron ni Serge Bouchard n’aient retenu l’ami du Petit Prince29, mais aient relaté l’ennemi de la chasse à courre. Ce faisant, ils ne perdent pas de vue le rapport colonial, travaillé par une tâche créatrice portant sur les cadres du socialement possible dans des localités.

En extrayant des archives québécoises la figure de Petit Jean, deux autres mythes (relatifs au voyage et au diable) et le truchement historique, le romancier les réinscrit autres dans la mutation contemporaine, par le biais de la littérature. Il désenfouit les matériaux du passé et leur imagine une vie à l’aide du renard, dont il fait un opérateur métamorphique tout autant que totémique.

Le renard danse avec les bisons chez les Pawnees, joue avec le régime chez les Québécois. Il signale une issue dans les enjeux de reproduction et de transformation, qui sont le lot de toutes les sociétés. Mobilité, vigilance, dubitation et combinaison culminent dans une conduite où le renard, pratiquant son art, déjoue le plus fort30. u


1 À partir de 2004, Éric Schwimmer, anthropologue, a fouillé l’œuvre de l’écrivain, tel qu’attesté dans l’article non publié « La pensée de Jacques Ferron, Collage anthropo-littéraire d’objets post-surréalistes ».

2 Concept utilisé par Claude Lévi-Strauss, anthropologue (1908-2009) dans la conclusion de L’homme nu, le quatrième tome des Mythologiques.

3 Je suis reconnaissant à l’anthropologue David Aubé pour nos échanges touchant les matières de cet article.

4 Écrivain, anthropologue (1947-2021).

5 Gene Weltfish (1902-1980, anthropologue) publie en 1965The Lost Universe : Pawnee Life and Culture, où elle partage les découvertes faites sur le terrain, trente années plus tôt.

6 George Amos Dorsey (1868-1931, ethnographe, anthropologue) recueille les mythes pawnees en 1903. Il les publie en 1906 sous le titre Pawnee Mythology.

7 Roman de renart, un des ouvrages fondateurs en littérature française, est issu d’un ensemble de contes oraux partagés en Europe de l’Ouest au Moyen Âge.

8 Mythe recueilli par George Amos Dorsey et publié en 1904 dans The mythology of the Wichita. Les Wichita sont de langue caddoane, comme les Pawnees et les Arikaras.

9 J’emprunte ce concept à David Graeber (1961-2020), anthropologue. Dans (2013) « Culture as creative refusal », The Cambridge Journal of Anthropology, il décrit des sociétés pratiquant la culture du refus créatif. Elles suivent des principes qui leur sont propres. On y reviendra dans l’Esquisse du trajet laborieux.

10 Un choix auquel sont confrontés les immigrants, mais pas seulement eux.

11 Né Conrad Kirouac, botaniste, enseignant, écrivain (١٨٨٥-١٩٤٤).

12 Le rapport, social ou colonial, renvoie à un ensemble relationnel (entre personnes, entre sociétés) où une hiérarchie, un cadre et une idéologie s’imposent et figent les relations dans des inégalités inextricables. Les conditions et formes de vies humaines sont imbriquées dans de telles structures.

13 Extrait du site montrealhunt.org : « Durant les deux décennies qui suivent l’année 1850, le club (fondé en 1826) est à toutes fins pratiques une annexe de la garnison locale de l’armée britannique, et ses membres sont essentiellement des militaires. »

14 Il a écrit sur ce mythe québécois dans Du fond de mon arrière-cuisine (1973). Tout en respectant l’analyse que propose l’écrivain, je ne la partage pas. On trouve, dans le sud-ouest de la France, des contes où des groupes de femmes sortent du château en se déplaçant en barque dans les airs, la nuit, pour aller faire la fête. Elles reviennent à l’aube.

15 Anthropologue, ethnographe (1883-1969).

16 Sociologue, anthropologue (1919-1992).

17 Ethnologue (1919-2006).

18 Cette figure québécoise est un analogue de grands mythes gréco-romains : Jason, Ulysse, Énée.

19 Le conte de référence intitulé Le dragon de feu est publié dans Marius Barbeau, 1916, « Contes populaires canadiens. Première série », The Journal of American Folklore 29/111. Les hybrides, des êtres mélangés tels que le dragon et la bête à sept têtes, n’entrent pas dans cet exercice analytique.

20 Peu d’auteurs ont tenté une réécriture de cette figure traditionnelle. Yves Thériault (1915-1983) projette Ti-Jean dans l’Histoire en le faisant interagir avec Jacques Cartier, les Amérindiens et les Anglais. Préfigurant un avenir de bâtisseur, il lui fait ériger le Cap Diamant.

21 Alliance entre gens de classes sociales ou de rangs sociaux différents.

22 Citations tirées de l’ouvrage Du fond de mon arrière-cuisine (1973). Louis-Ferdinand Céline (1894-1961, écrivain, médecin). Paul Valéry (١871-1945, écrivain). Guillaume Apollinaire (1880-1918, poète) invente de nouvelles pratiques d’écriture dans la mouvance de nouvelles pratiques picturales.

23 Cette culture inverse les principes caractérisant les sociétés héroïques dont les visées sont impérialistes et civilisatrices. Selon David Graeber cité ci-dessus, reprenant un point de Claude Lévi-Strauss, les sociétés jonglent avec quelques options politico-symboliques et font leur choix parmi elles.

24 Manifeste culturel co-signé et publié en 1948. Il atteste d’une transformation imaginée par 16 artistes québécois, hommes et femmes. Marcelle Ferron est peintre (1924-2001).

25 Ce sujet dispose de mots et de champs lexicaux assujettis à une grammaire transformationnelle.

26 Max Ernst (1871-1976) est peintre et sculpteur. L’énoncé en italique est de Claude Lévi-Strauss.

27 Joan Miró (1893-1983, peintre, sculpteur, graveur et céramiste catalan) est cité par Nathalia Brodskaïa, 2009, Le surréalisme, Genèse d’une révolution, Parkstone International.

28 Il reprend une distinction analytique établie par le philosophe Walter Benjamin (1892-1940).

29 L’écrivain Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944) crée la relation amicale entre un garçon et un renard.

30 Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, 1974, « Le renard et la poulpe » dans Les ruses de l’intelligence, la mètis des Grecs, Flammarion.

* Anthropologue.