Figurations du sujet québécois

Lecture de deux contes de Jacques Ferron

La mêlée des oiseaux le fascinait.
Jacques Ferron, Le paysagiste

En langue française, le mot sujet a des sens opposés : le sujet est à la fois libre et contraint. Loin de moi l’idée de théoriser le sujet, et moins encore le sujet québécois. Pourtant, je souhaite explorer ses contours, ses espaces et les productions narratives qui le mettent au monde. Je cherche à comprendre ses ressources et ses résonances. Il ne s’agit pas d’en faire une identité et la figer dans des rapports sociaux.

La subjectivation, cette conversion à soi qui constitue en sujet, est cherchée et trouvée à même l’énonciation individuelle et collective : l’exercice politique entre en jeu. Je veux accompagner ce sujet dans ses relations, ses mouvements et ses potentialités. Je propose de lire une littérature qui compose le sujet et faire ressortir par l’analyse un procédé poétique et politique susceptible de l’illustrer.

Une figure enfouie

Jacques Ferron1, dit-on, marque un passage entre l’oral et l’écrit. Les Contes sont cités en exemple : Ferron serait conteur par l’écriture, un successeur de ces conteurs qui, dans les veillées faisaient valoir un patrimoine immatériel rattaché à la tradition littéraire orale au Québec. Sans réfuter cette allégation que Ferron a soutenue, je propose qu’il faille étudier Charles Marius Barbeau2 qui, à Kamouraska, à l’Ancienne Lorette et ailleurs au Québec, a transcrit méthodiquement les contes oraux qu’il recueillait, en les sténographiant3.

Dans le corpus des contes recueillis par cet anthropologue et ses collaborateurs4, publiés entre 1916 et 19505, le cycle des contes figurant le jeune Ti-Jean représente 20 % de l’ensemble, soit une quarantaine de contes. Il faut voir dans cette « figure », l’esquisse plus ou moins fouillée (selon les contes) d’une structure interne à cette société. Ferron, amateur de Barbeau, s’y serait attaché dans le roman La chaise du maréchal-ferrant6 où l’écrivain illustre des variantes en repérant une structure analogue. Revenons aux contes.

Dans les contes de Ti-Jean, le sujet n’est ni prêtre, ni conducteur d’humains, ni médiateur, ni roi, mais producteur ou navigateur. Il manifeste son indépendance en maniant des outils et des armes. Figure de périphéries françaises dans le monde7, il déploie de l’ingéniosité et de la ténacité dans les épreuves (réelles et rituelles) de la vie. Familier des entre-deux, il résiste et peut se refaire en luttant. Il est contextualisé dans un régime seigneurial (roi, princesse, paysan, artisan, marin). Voyons un résumé des variantes narratives.

Le jeune quitte la maison familiale (dysfonctionnelle, pauvre), en s’insurgeant contre ses parents. Il chemine sur les routes, parfois avec un ami. Il acquiert des moyens et fait face aux épreuves, à l’aide de médiations et de savoirs. Il fait la guerre et joue des tours. Il n’est pas impressionné par le roi qui règne, ni par les prétendants qui assiègent la princesse. En s’installant ailleurs ou en revenant chez lui, il se marie et soutient une maison. Il émerge en permutant sa position dans plusieurs rapports sociaux (âge, savoir, propriété).

En définitive, ce sujet jeune, issu du monde féodal8 où les héritages sont limités, voire indisponibles, cherche une vie ailleurs. Teigneux, audacieux, astucieux, il fait son chemin : le contraire d’une vie d’errance (qu’on a pourtant chantée). Cette figure représentée dans les contes québécois opère là où l’histoire et la littérature demeurent en deçà de l’écriture. Sa figuration orale initiale explique-t-elle l’oubli qui l’a relégué dans des archives d’où elle ne ressort pas ? La question reste ouverte.

Bien avant Jacques Ferron et comme lui, Louis Fréchette9 a écrit des contes et du théâtre. Les Contes de Jos Violon (1888) s’approchent du langage parlé. Fréchette a-t-il repris la forme traditionnelle de la littérature orale (le conte des veillées) pour les rédiger ? Mon propos est moins de comparer des formes d’écrits que de cerner des figures illustratives de structures. La filiation entre des figures de Fréchette et celles de Ferron serait à trouver du côté des Originaux et détraqués : Douze types québecquois (1892).

Peu de choses, si ce n’est l’exclusion initiale en tant que telle, rappelle Ti-Jean dans ce que j’ai lu de Louis Fréchette. Yves Thériault10 lui, a repris cette figure dans des contes en 1963. Avant Thériault, Félix Leclerc11 a inséré une variante du conte dans son roman Pieds nus dans l’aube (1946) où Ti-Jean (raconté par la mère du narrateur) chante :

J’ai six vieux lacs à déplacer,

trois chutes neuves à mettre au lit,

dix-huit savanes à nettoyer,

une ville à faire avant la nuit !

Le jeune refait le paysage : il pourrait représenter un défricheur qui ouvre un territoire ou un ingénieur qui construit des barrages. Au niveau symbolique, Leclerc préfigure-t-il un peintre, un cartographe ou un écrivain qui recrée des paysages et des territoires pour les représenter dans sa société ?

Le paysagiste

Déjà en 1974, Jean-Pierre Boucher énonçait12 qu’il serait inadéquat d’analyser tous les Contes de Ferron à l’aide d’une méthode unique, par exemple celle de Vladimir Propp13. L’objectif de ma lecture analytique n’est pas de prendre tous les Contes de Ferron à bras-le-corps, mais d’en examiner deux en vue de saisir un procédé poétique et exposer une structure sociale. Ces contes de Ferron sont des expérimentations narratives et indiquent un basculement ontologique vers le contemporain.

Jacques Ferron commuait et composait, parfois à la limite entre l’image et le récit, offrant quasiment sur le plan de l’écriture, ce que Jean-Paul Riopelle14 et d’autres ont proposé sur le plan de la peinture. Le narratif est remis en question par l’écrivain, un peu comme le figuratif l’est par le peintre, à la recherche d’un nouveau rapport au monde et à la vie. Nombre d’écrits de Ferron attestent d’un tournant expérimental dans les arts. Il participe à la révolution symbolique en cours au Québec à partir des années 1940.

Dans Le paysagiste, un Conte du pays incertain15, Ferron révèle un procédé. Comment ? En décrivant l’être-au-monde d’un peintre en Gaspésie (« il fait du paysage » comme si tel était le projet créateur de l’écrivain lui-même), et en dépeignant la «#160;ronde des oiseaux » : « trombe d’ailes folles, cyclones de cris rauques, rage de vie ». Tel serait le projet poétique de l’écrivain : figurer16 un surgissement de vie, l’illustrer par un descriptif d’oiseaux, un collectif d’ailes et de cris, à basse altitude, au-dessus de la mer, de la plage.

Sur le trajet du peintre Jérémie, il y a deux options de société : une société qui « choisit ses enfants », autrement dit qui fait des héritiers, des éduqués, ou une société qui fait des enfermés, des relégués (« les autres [qui] vont en prison, damnés »). Jérémie n’est pas intégré en société, mais toléré par elle, ayant accès à une reconnaissance des siens et une identité de paysagiste assignée par le régime. Or, il refuse de se fondre dans le régime : il cherche un contact libre et familier dans la vie.

La participation de la société grandit l’œuvre de l’artiste, écrit Ferron dans Le paysagiste, même si, en définitive, le peintre reste seul avec son procédé pictural. Les amateurs de tableaux font valoir l’œuvre de Jérémie en examinant ses toiles dans les détails et leur ensemble. Cette société d’amateurs de tableaux (pas tant éduquée qu’enfermée ?) interagit avec le peintre qui occupe la marge sociale, alors qu’il reconstruit le paysage sur la toile pour le livrer à la société.

L’« acceptation des siens l’avait banni de soi », écrit Ferron à propos du peintre. L’écrivain expose le contraire de ce qui advient aux peintres qui s’exilent du Québec poussés par le Refus global17. Ceux-ci commutent le monde sur la toile par contre-attitude, alors que Jérémie, le personnage de Ferron, fait alliance en société. Or, Jérémie finit par se noyer « dans les ruines de son œuvre » : en sortant de sa maison, il rencontre le « vide » et les « décombres », de « noirs amas » et la « plainte du vent », le contraire de la vie.

Au temps de Ferron, la Gaspésie est défaite en son centre par Murdochville : un rapport sociohiérarchique puissant y prévaut sous le régime du capital et du travail. Ferron parle d’un « concordat » entre le peintre et la société, or cette convention n’aurait pas rempli ses promesses puisqu’à terme le peintre se défait, se délite. Son procédé de mise en œuvre n’opère plus sous le nouveau rapport social. Y aurait-il mésalliance avec la société ? Jérémie n’a plus les moyens de refaire le paysage et faire surgir la vie, alors il se noie.

En 2013 à Rimouski, une exposition a rappelé que les paysages de Saint-Fabien-sur-Mer ont été le lieu d’un passage au non-figuratif, celui effectué par le peintre Jean-Paul Riopelle en 1944-194518. C’était à peine quelques années avant que Jacques Ferron déménage en Gaspésie, à Sainte-Madeleine, pour exercer la médecine. L’écrivain y vit un choc langagier qui le propulse définitivement dans l’écriture. La toile pour l’un, la page pour l’autre, deviennent un lieu de dé-subjugation, de commutation des choses de la vie.

Serait-il plausible que Riopelle demeure habité toute sa vie par des rondes et des mêlées d’oiseaux qu’il a observées en 1944-1945 à Saint-Fabien-sur-Mer alors qu’il travaillait sur la figuration et installait son œuvre à venir en bousculant les paysages ? En 1992, à l’île aux Oies, il produit L’Hommage à Rosa Luxembourg qui rompt avec la fascination pour les oiseaux19. Riopelle peint le surgissement de la vie et du génie québécois. Il crée une fresque d’oiseaux révélant un rapport complexe à la vie.

Après avoir voyagé et séjourné ailleurs, Riopelle revient à la maison, pour trouver quoi ? Certains voient dans Rosa (nom familier donné à la fresque), une lettre de prison que le peintre adresse à ses proches avant de se taire définitivement. Se sachant enfermé (sur l’île ? Dans sa société ? Sous le régime ?), maîtrisant son langage pictural, il exprime ce qu’il cherchait à sortir de lui-même un demi-siècle plus tôt. Il insère une figuration libre dans une structure narrative dont la grammaire peut être étudiée, appréhendée.

Si on examine la part opératoire du travail d’arrière-cuisine de Jacques Ferron, on pourrait parler de carnavalisation (dans l’optique de Bakhtine)20 et d’étrangéisation (dans celle de Chklovski)21. Le processus de carnavalisation ouvre à la régénération d’une vie inépuisable et engendre une polyphonie, autrement dit le dialogue qui humanise. Ce procédé fissure le pouvoir dans ses expressions monolithiques, voire dégèle les rapports figés sous un régime dont le sujet sent les dispositifs sans repérer sa position.

Le processus d’étrangéisation, quant à lui, « complique la forme et accroît la difficulté » de lecture, faisant « revivre la réalisation de l’objet ». Le temps de lecture et de méditation sur l’objet est allongé par ce procédé qui met en œuvre une déprise de la séduction des images et des évidences des choses. Une distanciation s’opère. Même si aucune recherche ne l’atteste, on peut penser que ce procédé enclenche le suivant, celui de la figuration par une sorte de reprise de l’objet sous une autre forme en vue de le présenter à sa société.

L’autre processus auquel Ferron soumet son matériel relève de la figuration, dans la perspective étudiée par Descola : ce procédé fait en sorte qu’une chose de la vie est sortie de la fascination, dé-subjuguée, mise en œuvre, exposée. « Figurer n’est pas imiter le plus fidèlement possible un objet déjà là, mais objectiver une image suspendue dans la mémoire » : la figuration révèle une structure. Figurer veut donc dire représenter « une structure interne dans une enveloppe extérieure22 ».

Pourquoi appliquer de tels procédés littéraires ? Ferron, doté d’écriture littéraire depuis le collège à Montréal, entend se défaire de l’absolu et de la subjugation qui gangrènent son monde colonisé. Ces procédés montrent qu’on peut entrer en relation avec la vie et le monde, non par fascination ou séduction qui éteignent le savoir, mais par figuration qui propose au sujet la connaissance comme valeur. Ultimement, l’écrivain cerne le trajet d’un peintre exclu qui n’aboutit pas et expose à sa société un jaillissement de vie.

Le cartographe

Une fois l’esquisse analytique proposée sur un conte, on peut chercher s’il n’y a pas une application possible à un autre conte. Dans Les provinces23, Ferron figure un cartographe en relation, non pas avec sa société et les amateurs de tableaux, mais avec des agents du régime, les ecclésiastiques et les politiques qui gouvernent. Ceux-ci l’emploient pour diviser (scinder) le pouvoir de manière unilatérale en produisant des cartes. Passant d’une agence du régime (l’Église) à une autre (l’État), le cartographe acquiert de l’autonomie.

Le cartographe apprend à composer avec les « Royaumes » de ce monde et de l’autre. Il critique la « division fort arbitraire » par diocèses puis par comtés, des systèmes politiques imposés par ceux qui gouvernent. Devenu Frère en joignant le bas clergé, il dessine les « provinces » du Québec : « Gaspésie, Abitibi, Saguenay… ». Est-il « Fou » ? « Prophète » ? « Artiste comme bien d’autres » ? Le cartographe figure le monde (mais pas la vie) ; il le dessine et le colore. Ferron évoque Paul-Émile Borduas24 et Alfred Pellan25.

Le trajet du cartographe illustre un double régime de colonisation. Il aurait pu basculer dans le vide, comme le peintre. Or, il s’insère dans le régime tout en modifiant sa position. Il passe de la carte de diocèses à celle de comtés, puis celle de provinces. Il joint la maison d’une confrérie et s’y autonomise26. Il « n’œuvre bien que dans son métier, que lui seul autorise », sans être isolé. Son métier appréhende une organisation du pouvoir pour la contrer. Il propose une connaissance autre qui contrevient aux dictats des gouvernants.

Comparaison sommaire

Si le peintre de Ferron opère au niveau du paysage et de la vie, le cartographe opère au niveau du territoire et du monde. Ferron expérimente avec ces personnages inscrits dans des rapports sociaux distincts : la société pour l’un, le régime pour l’autre. Le peintre aborde la société en lui résistant puis en acceptant de se lier à elle, alors que le cartographe se soumet au régime pour ensuite refuser d’obtempérer aux demandes de ses agents.

Les deux personnages, dont la démarche est hésitante, se déploient dans un espace public, lequel n’a pas la même forme, selon qu’il est associé à la société ou au régime. Le peintre œuvre depuis une identité ténue qui ne passe pas, alors que le cartographe exerce un métier dont les assises sont établies de longue date au Québec, avant la géographie. Leurs relations de savoir ne sont pas de même facture : il est plus difficile de connaître une société et son sujet que de décoder un régime et ses dispositifs.

À l’envers de Petit Jean, le peintre et le cartographe ne partent pas ailleurs. Cherchant une voie de sortie localement, l’un par concordat, l’autre par confrérie, tous deux se replient, l’un dans la mort, l’autre sur son métier. Ces jeunes correspondent inversement. Sans vie intérieure, confronté au vide de langage, le peintre se défait en relation avec sa société, en refaisant le paysage et en insurgeant la vie. Assumant un nouvel imaginaire politique, le cartographe déborde le régime double et propose un autre découpage du pays.

Le peintre et le cartographe sont des producteurs de connaissances picturales ayant trait à la vie et au monde. Quelle structure est révélée par ces figurations ? Celle d’une exclusion intérieure que le jeune, en contexte de modernité et de mondialisation, doit dépasser en se construisant localement, en se dotant d’un langage et de connaissances. Ceci ne veut pas dire une vie isolée des autres, mais peut demander un décentrement pour advenir en tant que sujet, autrement dit naître symboliquement.

Ferron explorait une pensée de la naissance, non pour produire un traité philosophique, mais par petits morceaux, dans des contes, des historiettes, des escarmouches, au théâtre et à la ville, dans des romans, dans ce qu’il désignait comme une « littérature mineure ». Il cherchait du côté des enfermés et de l’exclusion, sans délaisser les héritiers et la transmission. Il éclairait le régime, tant la part économique que sociale et culturelle. Sa part coloniale aussi. Pour en figurer certaines structures.

Le paysagiste et le cartographe rejoignent Emmanuel, Rosaire, le jeune Haffigan, ainsi que Pierre Vallières27 et Julien Bigras28 pour illustrer une exclusion intérieure et une difficile naissance politico-symbolique du sujet. Travailler avec la langue parlée et le savoir local rapproche Ferron de la psychanalyse et de l’ethnologie pour constituer le sujet québécois. Il a légué nombre de variantes, chacune susceptible d’éclairer les autres et permettant de pointer vers une structure inhérente dont la figure serait issue.

D’une double exclusion, l’émergence du sujet

La recherche d’un « degré zéro d’existence politique » peut prendre plus d’une voie. Celle de l’historien de la modernité et des colonisations Yvan Lamonde compare les littératures des colonies nord-américaines et interroge la culture du pauvre au Québec29. L’approche suggérée ici procède en prenant appui sur la littérature orale et celle qui lui succède.

Dans les antécédents du sujet québécois, il y aurait une exclusion initiale par fermeture ou par manque d’héritage, un effet de féodalisation depuis le monde européen. La sortie de cette situation s’est faite par le dehors, en voyageant, en s’installant ailleurs. Ce récit a été raconté dans des contes oraux, par des conteurs qui les colportaient dans des veillées.

L’autre exclusion, intérieure, adviendrait par désappropriation de ressources symboliques. La sortie de cette situation s’est faite par le dedans, par la création d’un langage et production de connaissances picturales. Ce récit a été conté par un écrivain dans des contes écrits. Il a été partagé par un peintre sur des tableaux.

Le sujet québécois serait le produit de cette double exclusion de la propriété de ressources économiques et symboliques30. Des politiques ont œuvré contre cette structure qui prive le sujet d’ancrages et de repères. Une culture de l’exploration et de la création inverserait la donne et serait au fondement de ce sujet.

Ce sujet est marqué par des voyages et des métissages, par la langue, la narration et le partage de son histoire en société. Par l’interprétation de figures correspondantes dans des récits créés, racontés, échangés, discutés. Par un attachement singulier et collectif à ces figures qui font le saut qualitatif dans le non-connu, les truchements.

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Catégorie : Numéros de L’Action nationale