Christophe Lebold
Leonard Cohen. L’homme qui voyait tomber les anges
Boréal, 2024, 606 pages
Il y aura bientôt dix ans que le poète et chanteur-compositeur Leonard Cohen est mort. L’unanimité qui a caractérisé ses dernières années, et sa consécration au tournant des années 1990, qui en ont fait une icône auprès de la nouvelle génération, ont fait oublier la singularité d’un parcours qui fut loin d’être un fleuve tranquille. Disons tout d’abord que Leonard Cohen – dont le nom de famille en hébreu signifie prêtre, et dont l’enfance a baigné dans les chants et les psaumes de la synagogue – ne s’est jamais considéré comme un « civil », mais comme un poète engagé dans une recherche spirituelle. C’est pour entre autres mettre au jour cette dimension que Christophe Lebold, maître de conférences à l’Université de Strasbourg, spécialiste de l’histoire du rock, a cru utile de proposer une nouvelle biographie de l’artiste. Sans négliger les faits, il entreprend de voir la vie et l’œuvre de Cohen sous un angle existentiel.
Né en 1934 à Westmount, au sein de la bourgeoisie juive, Cohen tire son origine, pour user d’une image de Lebold, de la rencontre du monde de Rockfeller et de Chagall. Issu du côté paternel d’une lignée assez classique, anglophile et libérale, qui a fait fortune dans l’industrie du vêtement (d’où un goût extrêmement sûr en matière de costume), et du côté maternel, d’une lignée plus poétique et fantasque, la mère étant fille d’un rabbin ashkénaze influent, il vit l’enfance des milieux aisés : maison cossue face à un grand parc, compagnie d’un chien, école juive et école primaire à quelques encablures, plus les camps de vacances à Sainte-Adèle dans les Laurentides.
Leonard peut compter sur deux domestiques, un chauffeur-jardinier et une nounou irlandaise, laquelle lui fait connaître les églises catholiques de Montréal, une découverte qui ne sera pas sans effet sur son imaginaire esthétique et religieux. Lui rendant visite à Los Angeles quelques années avant sa mort, l’auteur raconte que Cohen l’invita à brûler de l’encens pour la Vierge Marie, non sans lui montrer l’autel pour les saintes qu’il gardait caché dans un placard de la cuisine. « Marqué par les idées du mystique juif allemand Franz Rosenzweig, qui considère le christianisme comme le bras armé du judaïsme et l’instrument de sa dissémination populaire, écrit-il avec une érudition religieuse qui ne se démentira pas tout au long du livre, et qui en fait toute l’originalité et toute la force, Cohen n’a cessé de proclamer son amour pour le Christ, allant jusqu’à devenir une espèce de chrétien d’adoption, un juif touriste en christianisme. »
Cet œcuménisme ne s’arrête pas au christianisme et à ses saints (François d’Assise, Kateri Tekakwitha, etc.), mais s’étend au bouddhisme, Cohen ayant vécu plusieurs années comme moine dans un monastère bouddhiste californien. Retenons de cet apparent vagabondage, qui pourrait prêter à la caricature et à la malveillance, que c’est la fleur mystique de chaque tradition qui suscite l’intérêt du poète. C’est le cas du judaïsme, où l’attirent la Kabbale et le courant hassidique. Selon l’auteur, Leonard Cohen, qui accède à la notoriété dans les années soixante, a finalement peu de choses à voir avec les figures de la contre-culture. Il est moins un auteur-compositeur-interprète qu’un mystique à qui a échu la vocation de la scène, moins une vedette rock qu’un poète qui se reconnaît tôt comme un étranger dans un monde emporté par la Chute, un être de passage venu remplir, parmi les hommes, une « mission de consolation ». « The Stranger », l’une de ses chansons les plus autobiographiques, parle d’un homme qui vit d’errance, pèlerin qui ne peut demeurer nulle part, ni même en amour, et dont la vocation sur Terre est d’introduire de l’étrangeté entre les êtres. Le poète répond en compagnie des femmes à « l’appel du Feu », soit à l’amour, un « mélange de péché et d’innocence », qui nous élève le jour et nous fait chuter dans la nuit. Tel un ménestrel du vieux monde, « l’Étranger » de passage chante des aubades pour dire adieu à ses amantes (So long, Marianne), mais ne se fixe à aucune.
Cohen, poursuit-il, fait un pari inouï au milieu de la contre-culture, qui est celui de la gravité contre la frivolité. Il mise sur le texte, là où tout le monde mise sur l’image ; sur la communion personnelle, là où tout le monde n’en a que pour les grandes messes. Héritier d’un mal encombrant, la dépression, qui le hante jusqu’à la fin de sa vie, il investit naturellement le monde de la gravité, que par souci d’élégance, il n’aura de cesse de chercher à alléger, grâce à un sens aigu de l’autodérision. La Kabbale n’enseigne-t-elle pas que la tâche des juifs, en résonance avec les lamentations de Jérémie, est de chanter la « douleur du monde » ? Il distille ainsi à travers ses chansons et concerts, qu’il inaugure par des vers empruntés à la liturgie latine, une théologie de la noirceur et de la lumière, de la Chute et du corps, du cœur brisé et du salut en mode mineur, qui va à l’encontre de l’époque. « L’homme qui voyait tomber les anges », héritier du judaïsme et de la science de l’amour des troubadours du Moyen Âge, fils de la bourgeoisie qui ne supporte guère le débraillé des vêtements et des manières, ne pouvait être un hippie. Même sa consommation de drogues remplissait, semble-t-il, une fonction médicinale ou sacramentelle plutôt qu’hédoniste. Leonard n’avait donc rien du « boumeur ». Dans le « peace and love », il avait compris que c’était la paix seule qui intéressait ces militants.
C’est dans les années 1950 que Cohen advient à lui-même. Alternant les cours de droit et de commerce imposés par la famille, et les cours de littérature à McGill, il définit les contours de l’art de vivre qui restera le sien pour une bonne partie de sa vie : il écrit des heures durant dans sa chambre, flâne dans la ville le soir, fréquente les pubs et les cafés, dont il revient avec les plus jolies filles. Le saint homme semble avoir eu la main heureuse, et avoir réussi à surmonter le traumatisme initial de la soirée de bal de son école secondaire, quand il avait essuyé le refus courroucé d’une jeune fille à qui il avait demandé ingénument de la « voir nue ». Curiosité de jeune homme, qui fait certainement sourire, mais qui trahit déjà sous l’anecdote une méthode qui ne fera que se confirmer chez le poète, « libertin mystique » pour qui le corps des femmes est un truchement de lumière, un instrument de connaissance, une voie royale vers la beauté. Le jeune Leonard Cohen n’a rien du poète souffreteux et antipathique, il est au contraire extrêmement populaire à l’université. Comme Gaston Miron, qui connut à la même époque la révélation de sa vocation de poète national, en tombant sur les vers de La Tour du Pin (« les pays qui n’ont pas de légende sont condamnés à mourir de froid »), L. Cohen se découvre poète de la Chute en lisant les vers de Lorca, dont il dira avec humour qu’il a « détruit sa vie ».
Ses premiers textes lui valent d’être admis dans un cercle élitiste, les « poètes de Montréal » (« Montreal Group »), qui gravite autour de grands noms de McGill, dont F. R. Scott et A. M. Klein. Louis Dudek le reconnaît comme poète et l’introduit dans cette avant-garde, qui, sous l’influence moderniste de Pound et d’Eliot, conteste la versification victorienne traditionnelle. Ils enregistrent un disque pour la CBC : Six Montreal Poets, où Cohen, qui n’a pas encore trouvé son ton, adopte un air déclamatoire à la Oscar Wilde. Mais la différence de génération frappe les esprits et il a tôt fait d’apparaître comme le représentant de la nouvelle vague. La rupture avec les aînés est consommée lorsque l’artiste, qui ne peut réprimer son goût pour la scène, monte un numéro de cabaret poétique dans une boîte de jazz de la rue Sainte-Catherine, où il récite ses poèmes en costume et cravate, mêlant diction littéraire et voix enfumée, d’après une esthétique qui fera sa marque. Cohen se fait condamner par les aînés, qui récusent toute forme de succès populaire, et en profite pour prendre ses distances avec Montréal et le Canada, dont le provincialisme lui pèse de plus en plus. « Le Canada est un animal qui meurt, écrit-il à son éditeur, on ne m’attachera pas à un animal qui meurt. » Il soutire une bourse pour écrire un roman à l’étranger. C’est à cette occasion qu’il découvre l’île grecque d’Hydra, à l’époque préservée du tourisme, et où il achète une maison avec jardin pour 1 500 $ (oui, c’est à hurler). Il fait la rencontre sur l’île de plusieurs amis beatniks, qui y font escale, dont un mannequin norvégien qui jouera un rôle dans son œuvre et dans sa vie : une muse prénommée Marianne.
Il se passe quelque chose d’étrange au début des années soixante : les poètes sont à la mode. On les interviewe à la télévision et dans la presse. Le temps de la mue du poète en troubadour moderne, de l’écrivain sophistiqué en vedette internationale, serait-il enfin venu ? Il faut dire que, dans les années soixante, soit au tournant de la trentaine, il a déjà la bibliographie d’un auteur confirmé. Depuis son premier recueil de poèmes, Let Us Compare Our Mythologies (1956), il a publié The Spice-Box of Earth (1961) et Flowers for Hitler (1964), ainsi que des romans qui ont beaucoup fait parler, The Favorite Game (1963) et Beautiful Losers (1966). C’est encore au sein de l’avant-garde montréalaise que « l’esprit du temps » se manifeste, en entraînant le clivage décisif. Lors d’une soirée avec ses amis, il a l’idée de faire tourner un disque de Bob Dylan, ce qui crée immédiatement un schisme dans le groupe – les femmes en tête, qui se mettent à danser, devant les modernistes soudain transformés en nouveaux victoriens. C’est décidé : Leonard Cohen deviendra chanteur (et fera alliance avec les femmes pour conquérir le monde). Nombre de chansons qui assureront sa célébrité, comme « Suzanne », paraissent d’abord comme des poèmes, tant il est vrai qu’à cette époque la transition n’est toujours pas complétée. Lorsque peu de temps après, il connaît un triomphe avec son album, un éditeur intelligent publie une anthologie de ses poèmes, qui se vend à pas moins de deux cent mille exemplaires.
Années 1970, 1980 et 1990 : Leonard traverse les époques en proposant chaque nouvelle décennie, une réponse esthétique et existentielle aux contemporains, sans jamais s’y confondre, suivant le principe du Talmud, qui veut que « quiconque s’identifie aux idéaux de sa génération sera veuf dans la suivante ». La réponse des années soixante-dix déconcerte jusqu’à ses soutiens les plus inconditionnels. Devant l’esprit du temps, marqué par un film tel que Orange mécanique, par les actions de l’OLP, de l’IRA, des Brigades rouges et des Weathermen, sans compter le discours du féminisme radical qui prend de l’ampleur, The Energy of Slaves (1972) opère un changement de ton et de posture, le dandy aux métaphores bien troussées, à la coupe de cheveux et au costume impeccables, faisant place à un iconoclaste recourant volontiers à l’invective et aux figures de l’abjection. Les vapeurs de la mélancolie se sont dissipées, là où règnent désormais les miasmes de la haine. Leonard déclare la guerre et, devant le sexe féminin ennemi, se pose en « samouraï misogyne », pour reprendre la formule très ironique de Lebold, qui écrit : « Pour devenir le métaphysicien du cœur brisé et le poète de l’amour que Leonard est aujourd’hui, égal de Rumi et d’Ovide, un détour par Casanova et Sade était indispensable. Il fallait avoir éclairé un moment l’amour du point de vue de l’intégrisme sexuel masculin. D’où ce lyrisme extrême, qui rappelle celui des confessionnal poets américains, où Cohen avoue l’inavouable, revendiquant d’ailleurs l’obscénité de ses aveux avec une nouvelle provocation. »
Il perd un peu plus son public avec The Death of a Ladies’ Man (1978), recueil où il détruit sa mythologie de séducteur, à travers un portrait sans concession, où toutes les humiliations sont permises, et où il se permet aussi de profaner les idoles de la femme et de la poésie. Comme toujours entre le poète et la société, il y a malentendu. Le public s’attendrait à le voir jouer son numéro d’homme à femmes, donc de se contenter d’une version kitsch de lui-même, mais voici qu’il se roule dans la fange, en se présentant comme un amant médiocre, vulgaire appendice du sexe féminin, dont le pénis ratatiné dans la baignoire fait rire ses maîtresses. Au terme de ce rabaissement loge la vérité du désir et de la mise à mort de l’ego, comme ne l’ignorent pas les mystiques. C’est parce qu’il y a une brèche au cœur de l’être que la lumière peut entrer, et que le dialogue avec le grand patron peut avoir lieu. « Le système énonciatif du livre se fissure, écrit l’auteur, et la voix de Dieu fait incursion pour s’adresser au poète avec une infinie douceur. Comme à un fils égaré. Par exemple, sur cette très belle page où il offre à Leonard un modeste compagnon (la coccinelle qui parcourt les murs de la pièce où il écrit) pour lui apprendre la patience et la fraternité. Pour lui rappeler aussi que lui-même, petit poète du désir, est la coccinelle que Dieu choisit de ne pas écraser. » Cela culmine dans les années 1980 avec une chanson mythique, « Hallelujah », qui restera inconnue en dehors du cercle des amateurs, avant que Jeff Buckley ne la reprenne en 1994. Selon Lebold, c’est à partir de cette crucifixion de soi par soi que commence à prendre forme le Leonard angélique, le Cohen chérubin qui illuminera la scène dans les dernières années. Le sage à la voix d’or, le vieillard aux pas de danse gracieux de la fin, est l’enfant d’une douloureuse ascèse qui remonte à loin.
Avant qu’au début des années 1990, Oliver Stone ne choisisse trois de ses chansons pour la bande sonore de Natural Born Killers et que Kurt Cobain ne se réclame de son œuvre sur Nevermind, l’un des albums les plus importants de l’histoire du rock, donnant le signal à toute une nouvelle génération de son statut culte, Cohen a dû subir une traversée du désert tout au long des années 1980, époque qui lui va pourtant à merveille. Il n’a en effet aucun mal à troquer la guitare du chanteur folk des années 60 pour le synthétiseur Casio, l’impersonnalité du « new wave » lui permettant de donner une nouvelle portée à son message, axé sur la réalité de la Chute et sur le déterminisme et l’objectivité des lois gouvernant les êtres. Car Leonard a du Milan Kundera en lui, dans son rapport à la pesanteur et à la légèreté, bien entendu, mais aussi parce qu’il ne dédaigne pas relativiser l’absolu sous lequel nous plaçons nos sentiments. Pour lui, la gravité n’est pas qu’un registre d’expression, elle renvoie à la loi du même nom, qui remet chaque être gonflé de sa propre importance à sa juste place, au milieu du déluge. « Qu’est-ce que notre joie ou notre tristesse face à la loi de la gravité ? demande l’auteur. Que valent nos opinions face aux cycles naturels ou à ces attractions irrépressibles qui nous feront toujours sortir de nous-mêmes ? Depuis le début de sa carrière, Leonard insiste sur l’idée que l’homme ne détermine pas plus les circonstances de son existence qu’il ne détermine les lois du monde. […] Il est donc nécessaire que l’art – s’il prétend rendre compte de la vie telle qu’elle est – laisse une place à l’impersonnalité ». D’où les Casio, dont le caractère « cheap », pour reprendre l’anglicisme de Lebold, ne rend que mieux le caractère relatif de nos drames.
Avant la consécration des années 1990, Cohen a souvent maille à partir avec la critique rock, qui lui reproche sa « noirceur » excessive, son inaptitude à chanter, sa profondeur inacceptable. Mais l’homme qui, jusqu’aux années 2000, accueillait son public par un salut militaire, en expliquant qu’il n’était pas un « civil », et qui, à une question sur ce qu’il est indiqué comme profession sur son passeport, répondait « pécheur », est-il une vedette rock ? Escroqué par sa gérante californienne, une ex-amante qui lui dérobe une bonne partie de sa fortune, Cohen se voit forcé de sortir de sa retraite bouddhiste et de renouer avec la scène et le studio, une douloureuse épreuve pour un homme de 70 ans passés, on s’en doute bien, où le séducteur repentant et flegmatique voit cependant un exemple de « l’humour de Dieu ». Ces toutes dernières années, une grâce tant pour Cohen que pour son public, seront l’occasion de nouveaux et tardifs chefs-d’œuvre, et d’une série de concerts qui laisseront une impression durable chez ceux qui y auront assisté. L’humour de Dieu, qui s’était amusé à dépouiller son « mauvais sujet » préféré de tous ses millions, le récompense de son labeur. À la fin de sa vie, quand Leonard dépose son chapeau et sa guitare, nous apprend l’auteur, il aura réussi à amasser la coquette somme de 44 millions $, beaucoup plus que ce qu’il avait perdu dix ans plus tôt.
Tout artiste est menacé de s’effacer sous son cliché. Il serait tentant de faire de même pour Leonard Cohen, en le réduisant à la caricature d’un chanteur pour névrosés de la classe moyenne supérieure. Sa biographie est pourtant l’indice d’une tout autre trajectoire. De son utilisation de la guimbarde, « l’harmonica du juif », à son attention au patrimoine et aux chansons populaires, comme « Un Canadien errant » et « La Manic », dont il propose une reprise dans les années 2010, en passant par son souci de la traduction juste de ses poèmes (il demande à son voisin et ami Michel Garneau de s’en charger, pour rendre fidèlement la langue de Montréal), Cohen n’a négligé aucune source pour composer son œuvre à portée universelle.
Tout en édifiant un univers cohérent, il a poursuivi sa quête spirituelle au milieu d’une modernité satisfaite d’elle-même. Recherche qui a dû d’autant plus susciter la compassion du grand patron, qu’elle n’a jamais prétendu être autre chose que celle d’un « mauvais sujet ». Le chenapan qui, dans ses jeunes années, confiait vouloir « baiser des saintes » (!), a su à travers l’expression de son talent toucher des cœurs et des âmes, à commencer par ces musiciens durs à cuire du Tennessee, où il s’était réfugié pour écrire, avec qui il a débuté sa carrière, et qui, de leur propre aveu, ont été convertis au mystérieux barde venu du Nord. Une seule critique pour cette biographie exceptionnelle, qui a paru originalement en France, en 2013, et qui paraît aujourd’hui dans une édition québécoise augmentée, en même temps que la version anglaise : que Boréal n’ait pas exigé de l’auteur qu’il révise à la baisse son emploi de l’anglicisme « chic ». (Passé certaines bornes, en effet, ce qui est chic à Paris peut hélas! faire plouc à Montréal.) Nonobstant que Cohen lui-même n’était pas insensible à la question, cela est étonnant de la part d’un éditeur qui a fait retraduire, il y a quelques années, l’œuvre intégrale de Mordecai Richler, justement par souci de respecter la langue française locale et le contexte québécois. u
* Écrivain.