L’héritage musical du Québec dans L’Action nationale depuis 1966

En 2017, la revue indépendantiste L’Action nationale fête son centième anniversaire. On identifie rarement cette revue à la musique, et pourtant il est possible de retracer comment, selon elle, la musique contribue à l’identité québécoise. C’est ce que nous allons tenter pour les cinquante dernières années. Notre hypothèse est que les références à la musique dans L’Action nationale sont toujours mises en lien directement avec le patrimoine national du Québec. Nous vérifierons cette hypothèse pour trois périodes décisives de l’histoire récente : de 1966 au référendum de mai 1980, de juin 1980 à octobre 1995, moment de l’entre-deux référendums, et enfin depuis le second référendum. 

Le site de Bibliothèques et Archives nationales du Québec donne accès en ligne aux articles de la revue jusqu’en novembre 2013. En recherchant l’occurrence de certains mots-clés², nous avons recensé une centaine d’articles ayant la musique soit comme thème principal (biographie/hommage, analyse ou étude, essai musicologique) soit de manière indirecte et secondaire (anecdote, correspondance, compte-rendu d’un livre, extraits de paroles dans un texte). Nous avons complété cette recherche par un dépouillement exhaustif de la revue papier depuis janvier 2014.

Nous pouvons classer ainsi les articles sur la musique :

D’emblée, il est possible d’affirmer que pendant les trois périodes, la musique québécoise est mise de l’avant en tant que phénomène participant à l’élaboration d’un patrimoine, mais avec une légère baisse pendant la deuxième, nous tenterons d’expliquer pourquoi. On peut également apercevoir une explosion des thèmes identitaires après le second référendum.

1. Avant le référendum de 1980. La musique : un patrimoine et l’expression d’une identité renouvelée

1.1 Vers un patrimoine national musical

Il faut attendre février 1966 pour que le romancier et poète Jean Marcel, qui dirige alors la « section culturelle³ », fasse entrer la musique dans l’histoire contemporaine de la revue L’Action nationale. Pour lui, la musique, particulièrement en Occident, « remplit une fonction mythique⁴ ». Il avance que la musique, qui ne représente rien en soi, ne serait porteuse d’aucun sentiment précis, car « c’est un art pur⁵ » ! Se référant à l’histoire de la musique, de Mozart au dodécaphonisme, Marcel change finalement d’avis : la musique permet d’orienter le sentiment identitaire.

S’ensuit aussitôt dans la revue une concentration de dix articles sur la musique entre mai 1966 et avril 1968, dont sept par le compositeur, pianiste et organiste Léo Roy. En effet, Roy tient pour un temps une série intitulée « Le monde de la musique » dans la section culturelle désormais dirigée par André Major puis par Julia Richer. La chronique de Roy met l’accent sur la théorie et l’histoire de la musique depuis la Grèce, tout en s’ouvrant aux sonorités actuelles de l’Inde musicale, du ragtime, du free jazz et du rock. Ces articles témoignent de l’ouverture de la revue à ce qui se passe dans le monde et à l’inclusion de la musique québécoise dans la grande histoire de la musique occidentale. En avril 1968, par ailleurs, Léo Roy consacre quelques pages au patrimoine musical du Québec, entre autres sur Charles Wugk dit Sabatier (1819-1862), compositeur du chant patriotique « Le drapeau de carillon » sur un poème d’Octave Crémazie connu sous le titre « O Carillon ». Pour Roy, Sabatier fut un véritable artiste, « un précieux apport musical en notre faveur, et il devint un ardent patriote canadien⁶ ».

Après le départ de Roy, la revue cesse un temps de parler de musique. Cependant, en octobre 1974, Ernest Schenck, journaliste au Devoir, publie une étude sur la vie du grand compositeur Eugène Lapierre (1899-1970), ancien collaborateur à la revue. Seul président de la Société historique de Montréal qui ait été un musicien de profession, Lapierre a « bataillé toute sa vief pour la musique française », reconnaissant la mission importante de la musique pour la formation du sentiment collectif. Lapierre fut également critique musical, musicographe, auteur d’une biographie de Calixa Lavallée et auteur du premier opéra-comique canadien. Le rêve d’Eugène Lapierre était de créer une école de musique « susceptible de se classer au premier rang sur la scène internationale » ! Constatant l’ignorance collective de notre richesse musicale, que Schenck nomme musique québécoise, il croit que « l’État devrait s’occuper davantage du recensement et de la diffusion des œuvres⁷ ».

Après cet hommage très senti à Lapierre, l’exceptionnel écrivain Bruno Roy, spécialiste de la chanson québécoise, présente dans un article de fond nos chansonniers aux lecteurs de L’Action nationale⁸. Roy analyse l’évolution de la chanson entre Madame Bolduc, Alys Robi, le Soldat LeBrun tout d’abord, « l’incontournable » Félix Leclerc, puis les premiers poètes en chanson du pays, Gilles Vigneault, Georges Dor et Les Séguin. Il démontre ainsi le pouvoir des chansonniers de consolider le sentiment d’appartenance.

À noter, donc, un premier aspect du rapport de la revue à la musique en ces années : la musique y est entendue comme un patrimoine national.

1.2 La chanson au cœur de la mutation identitaire

Ayant une « valeur de refuge », d’après les mots de Lysiane Gagnon, souvent citée par les auteurs de L’AN, la chanson québécoise précède la Révolution tranquille et naît dans les années 1940-1950 afin d’exprimer « une société malade et aliénée⁹ ». Participant à son tour à notre « culture embryonnaire », la vivante jeunesse des années 1960 récupère puis monopolise, selon Gagnon, le modèle de la chanson émergente pour en faire la manifestation d’une nouvelle culture, la sienne. Par l’entremise de Claude Gauthier et Jean Rivard, elle découvre un pays à naître et à construire. Cette « nouvelle culture en gestation », qui explose avec fracas lors de l’Osstidcho (1968), est traitée sommairement par la revue.

En février 1969, l’essayiste et romancier Jean Tétreau (1923-2012) exprime dans la revue cette transformation irrévocable de l’identité québécoise, lorsque le terme québécois vient brusquement supplanter les deux mots canadiens-français. D’après Tétreau, la culture et les arts, dont la musique, vont suivre le pas de cette territorialisation de l’identité québécoise. Ce changement de perspective, un « repliement sur nous-mêmes auquel l’histoire nous a contraints¹⁰ », encourage, soutient puis forge une nouvelle identité culturelle et collective plus vigoureuse qui veut se libérer une fois pour toutes des pressions du carcan fédéral.

Les années 1970 sont certainement « l’âge d’or » de la chanson identitaire québécoise avec diverses réalisations dont la Superfrancofête sur les plaines d’Abraham (13 au 24 août 1974), et les grandes fêtes de la Saint-Jean-Baptiste sur le mont Royal à Montréal (juin 1975 et du 23 au 26 juin 1976). Aussi, n’est-il sans doute pas étonnant qu’en mars 1980, alors qu’approche le référendum, un indépendantiste de la première heure, le vieux père Gustave Lamarche, clerc de Saint-Viateur, qui tient ensemble, dans sa personne, le Québec traditionnel et l’aspiration à un avenir de liberté, lance un appel à tous pour donner au Québec un hymne national officiel. L’auteur propose carrément de récupérer le « Ô Canada » et d’en adapter le texte pour refléter « notre nouveau statut international » qui suivra l’accession du Québec au rang de pays souverain, au moment où le Canada sera devenu « un pays fraternellement étranger¹ ».

2. L’entre-deux référendums : une période d’abattement.

2.1 Patrimoine musical : déprime post-référendaire et résignation à la folklorisation

Depuis l’année 1970, la revue n’a plus de section culturelle. Cela n’empêche pas quelques auteurs de reprendre le flambeau de la valorisation de notre patrimoine musical, aspect primordial pour la (re) définition d’une « identité québécoise ».

Cette identité semble passer par un hymne national, une fois de plus. Dès juin 1980, aux lendemains de l’échec référendaire, une citoyenne de Sainte-Foy propose aux lecteurs de la revue de commander un exemplaire de son hymne « Nous sommes la nation¹² » pour répondre à que doit-on chanter lorsque nous hissons notre drapeau, lorsque nous recevons des chefs d’État ou encore lorsque le Québec est reçu dans d’autres pays ? Deux ans plus tard, un lecteur de la revue souligne quant à lui l’origine et l’importance du chant « Ô Carillon » (1858), rappelant le centenaire de la victoire française des troupes du marquis de Montcalm. Ce chant révolutionnaire devint si populaire qu’il fut presque considéré comme un hymne national¹³. Enfin, une lettre adressée au ministre des Affaires culturelles du Québec est publiée afin de faire comprendre qu’un hymne national est un « pilier d’appartenance ou un phare d’engagement » qui peut rapprocher le lecteur de la réalité de la patrie, agissant comme un « appel à vivre¹⁴ ». C’est le besoin naturel de chanter le pays, de chanter le peuple. Considérant que l’œuvre « Gens du Pays » de Gilles Vigneault n’a pas l’étoffe d’un hymne national, même si elle a servi pendant un temps de « pièce d’identité québécoise », l’auteur veut lancer un concours à toute la population pour la composition d’un tel hymne.

Le spécialiste de la chanson au Québec, Bruno Roy, propose un article percutant sur les origines des différentes formes musicales au Québec : le folklore, la chanson populaire et l’air lyrique. Expliquant la conjonction du folklore et de la poésie, Roy croit que la chanson québécoise, notamment grâce à Félix Leclerc, a su passer d’une « culture embryonnaire » à la voix naturelle de notre identité collective, trouvant écho dans l’oreille du peuple¹⁵. Désormais, les groupes ont pris la relève. En à peine ٢٥ ans, la musique québécoise a donc su atteindre une maturité proprement québécoise par l’assimilation de musiques étrangères.

Quatre autres articles publiés entre mars 1989 et septembre 1991 concernent aussi le patrimoine musical. Tout d’abord, Aurélien Boivin, de l’Université Laval, rend honneur à Félix Leclerc qui est décédé six mois plus tôt. Sans trop insister sur sa carrière musicale, c’est plutôt ses talents extraordinaires de conteur qu’il met de l’avant. Conjuguant l’amour du prochain et l’amour du pays, le célèbre chansonnier condamne dans ses contes la guerre entre les peuples, tout en insistant sur l’importance de « chanter le pays¹⁶ ». L’article se termine sur une note d’espoir, en ces temps troublés.

André Gaulin offre deux articles sur les thèmes de la chanson québécoise. Collaborateur fréquent de la revue, il avait déjà témoigné au milieu de la décennie de cette « mutation » de la chanson québécoise, qui ne chante plus le pays, mais « se réfugie » dans l’amour ou le souvenir¹⁷. Les chansonniers abordent de nouveaux thèmes (écologie, nostalgie du passé, incertitude sur l’avenir, amour en rupture de ban) et la « québécitude » n’est plus une vertu. Gaulin décrit la chanson des années 1960, qu’elle soit politique, poétique ou d’amour, comme « un lieu de la quête identitaire », une forme privilégiée de contestation ou bien une forme souveraine d’affirmation¹⁸. Bref, la musique québécoise tendait alors de plus en plus à s’affirmer comme conscience politique. Or, dans les années 1980, la chanson d’ici n’agit plus en tant que « mémoire commune », mais comme une expression consacrant la liberté individuelle. Après avoir analysé 14 chansons écrites après ١٩٨٠, André Gaulin constate que la morosité qui a suivi l’échec de mai 1980 est toujours palpable. Démontrant la « profonde rupture » vers 1980 de la chanson québécoise, celle-ci passe de la ferveur à la peur, entrant de plain-pied dans la domesticité et s’inscrivant désormais dans « l’absence à soi, la quête multiple, de l’inespoir à l’extase dans l’éphémère¹⁹ ». Cette désillusion issue de la déprime post-référendaire marque totalement les thèmes des chansons.

Roger Chamberland perçoit aussi « la désaffection du peuple québécois pour toute marque identitaire suite à l’échec référendaire²⁰ ». Les chansonniers décrochent du pays. Décrivant l’émergence du clip vidéo, et la séduction de l’anglais, il croit que « chanter en français est un engagement politique ». Si la chanson contemporaine privilégie l’urbanité, la famille, les enfants et les nouveaux rôles sociaux, les Québécois veulent aussi se rapprocher de ce qui a longtemps fait partie de leurs racines.

À l’instar de B. Roy, d’autres auteurs soulignent que la chanson québécoise est devenue un produit original, exportable, d’où une certaine ouverture sur le monde.

2.2 La bataille de la musique et de la culture

En janvier 1987, la décision controversée du CRTC d’amputer, à nouveau, les quotas de musique francophone indigne une partie du lectorat de la revue². Passant de 65 % à 55 %, alors qu’il était de 75 % avant 1980, le CRTC a évoqué le marché (clientèle) et l’insuffisance de la production française contemporaine pour expliquer cette mesure d’ailleurs demandée par les radiodiffuseurs francophones ! Robert Rodrigue s’interroge à savoir si les détenteurs de licence ont vraiment déployé tous les efforts nécessaires pour développer chez le public ce « goût de l’expression musicale francophone », proposant même en conclusion de créer un CRTQ. Les radios, en tant qu’acteurs incontournables pour accentuer les stratégies de la dynamique sociale, doivent faire leur part pour diffuser et faire connaitre les réalisations d’ici. Il ne s’agit pas de « protection culturelle », mais bien de faire honneur à nos artistes.

En novembre 1991, deux articles dénoncent l’incompétence des radiodiffuseurs à mettre en valeur la musique francophone. Ces auteurs sont conscients de l’importance de ces outils, ayant comme fonction sociale de représenter le vécu de la société où elles sont implantées, afin de promouvoir cette « société distincte » ainsi que sa spécificité culturelle.

La question se pose de nouveau pour Marc Raboy : à quand un CRTQ ? Pour que le Québec soit souverain dans sa culture et pour qu’elle ait des chances de s’affirmer sans aliénation et sans occultation, il est impératif que la musique québécoise passe par la valorisation et la défense de la langue française. Car parler français en Amérique c’est aussi jouer un rôle, soit celui de « prendre en compte le long combat de l’Amérique française²² ».

3. La période d’après le second référendum : de l’affirmation nationale dans le processus global de l’uniformisation culturelle à son indépendance

3.1 Patrimoine musical du Québec : du retour aux sources à une vision plus globale

Malgré l’échec du référendum du 30 octobre 1995, qui est en réalité un véritable « match nul » (50,58 % pour le OUI et 49,42 % pour le NON, une différence de seulement 54 288 voix), les Québécois décident d’opérer un retour sur soi indispensable pour retrouver la confiance en eux. De la reconnaissance des pionniers à la valorisation de la musique traditionnelle, la revue prends maintenant la musique comme un enjeu fondamental pour notre identité.

Sur les onze articles de cette période, quatre concernent l’importance des racines folkloriques dans le développement d’une musique typiquement québécoise. Par exemple, la revue laisse place à deux membres de la Société pour la promotion de la danse traditionnelle québécoise (SPDTQ), dont son vice-président, Pierre Chartrand, qui part du « revivalisme » des années 1920 et remonte le siècle afin d’expliquer comment la veillée traditionnelle urbaine a su s’implanter et prendre son essor dans la culture populaire²³. Cela témoigne que la revue poursuit un effort de sensibilisation de la population à sa culture traditionnelle, ce qui favorise un « renforcement des identités et des valeurs nationales²⁴ ».

La revue publiera en 2004 des articles plus sérieux sur l’héritage musical du Québec, notamment pour le dossier « Renouveau traditionnel : les enjeux politiques ». Dans une entrevue, Yves Lambert de La Bottine Souriante, explique que « le patrimoine vivant est indissociable du politique » et qu’il faut être sensible au rapprochement musical voire au métissage des cultures²⁵.

Trois articles rendent un hommage chaleureux à des artistes québécois récemment décédés : Pauline Julien (1998), George Dor (2001) et Sylvain Lelièvre (2002). Ceux-ci ont su chanter la Québécie et ont permis aux Québécois de comprendre que l’avenir passe d’abord par les racines, que les traditions doivent être au service du possible. Bref, l’identité du présent est inextricable du passé, ce qui garantit un futur, un possible « pays-à-venir », auquel on refuse de renoncer²⁶.

Enfin, quatre articles couronnent cette période fructueuse. L’Action nationale met ainsi de l’avant ses plus belles synthèses de notre histoire musicale, dont l’impressionnant dossier spécial sur « l’héritage musical du Québec » en janvier 2014. Affirmant avec fierté notre « résistance culturelle » et quatre siècles de pratiques musicales, la revue témoigne de la richesse d’une musique qui a permis l’édification de représentations symboliques et d’une référence collective par lesquelles s’est construit tout un univers identitaire. Ce répertoire mérite d’être nommé et l’on doit renouer avec ce patrimoine²⁷.

3.2 Le 400e de Québec : l’occultation fédérale de la nation québécoise

La revue ne peut passer sous silence le traitement fédéral des fêtes du 400e anniversaire de fondation de Québec, berceau de l’Amérique française, en 2008. La chanson officielle (Tant d’histoires à raconter) ne mentionne pas le mot « Québec » – il a cependant été ajouté dans au moins une interprétation sur disque – ni le nom de personnages reliés à son histoire ! Le spectacle « Viens chanter ton histoire » n’avait d’historique qu’un « clin d’œil » à Félix Leclerc²⁸. Négliger le fondateur de la Nouvelle-France, les musiciens du Québec ainsi que la majorité de nos symboles a été perçu par plusieurs comme une insulte, mais aussi comme une preuve supplémentaire de la volonté d’Ottawa d’usurper la légitimité de la culture nationale du Québec afin de briser l’élan de son processus identitaire d’affirmation à l’échelle mondiale.

3.3 La mondialisation comme tremplin pour la culture québécoise : l’affirmation pleine et entière d’une culture unique qui fait la fierté du Québec partout à travers le monde

Les années 1995 et suivantes donnent aux chanteurs québécois l’occasion de se démarquer sur la scène internationale. La revue souligne notamment toute la contribution de Luc Plamondon et de Céline Dion au rayonnement de la culture québécoise et à la conquête de marchés internationaux. Ceci démontre un souci de faire la preuve que lorsque les Québécois revendiquent leur identité à l’étranger, cela permet d’ouvrir des frontières, mais également de confirmer que, par son exportation culturelle, le Québec est moderne, dynamique et très ouvert sur le monde²⁹.

Cette troisième et dernière partie d’analyse démontre clairement que la victoire du NON en octobre 1995 n’a pas affecté la société québécoise de la même manière qu’en mai 1980. Le retour fécond à la musique traditionnaliste et à une chanson franco-engagée au tournant des années 2000, faits relatés par les auteurs de la revue à de nombreuses reprises, permet de croire que l’échec référendaire a cette fois stimulé la créativité musicale de nos artistes.

*

Certains thèmes traversent les trois époques. Par exemple, l’importance pour le Québec d’avoir un hymne national officiel, de reconnaître nos pionniers-musiciens et les figures de proue de notre histoire musicale, de valoriser notre mémoire collective, de promouvoir les liens évidents ou potentiels entre notre identité et notre culture artistique ou de comprendre le pouvoir qu’a exercé la chanson sur les mentalités et le développement d’une identité québécoise. Les auteurs de la revue étudiés dans notre essai s’entendent aussi pour affirmer qu’il est vital pour le Québec de contrôler ses télécommunications, comme la radio, en tant que service public essentiel, d’où la nécessité perpétuelle d’un CRTQ.

Nous croyons qu’en cinquante ans le discours sur la musique dans L’Action nationale a eu tendance à se « replier » sur le Québec. L’acte du repli n’est pas négatif en soi et ne réfère pas uniquement à la survivance, mais devient plutôt la condition d’un épanouissement futur³⁰. C’est d’ailleurs ce repli stratégique que les Québécois(es) ont effectué au milieu des années 1960 en changeant de vocable national, s’affirmant comme nation distincte. Cela est particulièrement flagrant dans l’évolution de la chanson « Le grand six pieds » de Claude Gauthier, renouant avec une identité qui maintenait à vif la mémoire collective :

Je suis de nationalité canadienne-française (1960)

Je suis de nationalité québécoise-française (1965)

Je suis de nationalité québécoise (1970)

Enfin, nous avions espéré, mais sans succès, retrouver dans le discours nationaliste de 1966 à nos jours une augmentation de l’importance de la musique d’ici, spécialement la musique en français. Si quelques auteurs tels que Bruno Roy développent en ce sens, très peu de chroniqueurs en font leur priorité dans leur compréhension du nationalisme politique. Aucun article de L’Action nationale ne traite d’évènements majeurs tels que la Nuit de la Poésie en mars 1970 ni du collectif de chansonniers pour libérer les prisonniers politiques d’Octobre 1970.

« Chante et le Québec ne mourra pas. » – Félix Leclerc au ١er gala de l’ADISQ en 1979.