« J’ai compris qu’il ne suffisait pas de dénoncer l’injustice. Il fallait donner sa vie pour la combattre ».
Albert Camus (Les justes, p.24, Folio n° 477)
Nombre de chercheurs scientifiques, autant biographes qu’analystes, nous ont présenté l’œuvre de Jacques Ferron, à la fois ses romans et ses historiettes, ses lettres aux journaux qu’à ses pièces de théâtre. Nous savons que Ferron fut avant tout un auteur très prolifique et qu’il a abondamment écrit sur son peuple. Il a produit plus d’une douzaine de pièces de théâtre de 1948 à 1975. À l’égard de ces multiples créations théâtrales, pourrions-nous dire que Ferron, un peu à l’image de son parti politique, le parti Rhinocéros, s’est inspiré de ce que nous pourrions appeler comme étant le théâtre absurde ? Mais qu’en est-il de cette forme de théâtre ?
Le théâtre de l’absurde est un style de théâtre apparu au XXe siècle, à l’époque de la Seconde Guerre mondiale, qui se caractérise par une rupture totale avec des genres plus classiques, tels que la tragédie, la comédie ou la tragi-comédie, rupture qui se traduit par exemple par un manque total de continuité dans les actions ou l’absence d’histoire, comme dans La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco. C’est un genre traitant fréquemment de l’absurdité de l’Homme et de la vie. L’origine de ce mouvement est sans conteste essentiellement liée à la chute de l’humanisme et au traumatisme causé par la Première Guerre mondiale. Si ce mouvement littéraire s’est inspiré des surréalistes et des dadaïstes, il est radicalement opposé au réalisme1.
À ce sujet, l’Encyclopédie canadienne nous dit que la première vague de ce que l’on appellera au Québec le nouveau théâtre trouve ses prémisses dans l’œuvre de Jacques Ferron (Les Grands Soleils, 1958) et de Jacques Languirand (Les Insolites, 1956), lequel est fortement influencé par le théâtre européen de l’absurde.
Pour contester les structures sociales, d’autres auteurs s’imprègnent plutôt des mouvements de l’avant-garde qui se manifestent en Europe à la même période. C’est le cas du docteur Jacques Ferron, qui s’intéresse au théâtre politique2.
Ce qu’il nous faut retenir, c’est notamment le fait que le début du XXe siècle semble être particulièrement propice au développement d’une littérature de l’absurde en Europe et que ce mouvement s’est imposé également au Québec. En effet, les deux guerres mondiales, ainsi que le krach boursier de 1929, plongent l’homme dans le désarroi, la détresse, et face à un sentiment d’incompréhension du sens de la vie. Les écrivains de l’absurde n’ont plus qu’à trouver une forme de retranscrire sur le papier cette incompréhension générale. Nous retenons également que le théâtre de l’absurde est en rupture totale avec les genres théâtraux conventionnels, comme la comédie ou la tragédie : il crée un nouveau genre. Le théâtre de l’absurde connut son apogée dans les années 1950, mais son influence devait se manifester jusque dans les années 1970. Nous savons que ce type de théâtre montre une existence dénuée de signification et met en scène la déraison du monde dans laquelle l’humanité se perd. En somme, le théâtre de l’absurde est le théâtre qui pose le problème de la condition humaine.
Le théâtre de l’absurde aime traduire une prise de conscience d’une existence, à la fois sans raison, sans cause et sans nécessité, d’une présence au monde qui n’a pas de signification, du gouffre de solitude qu’est chaque vie humaine. L’absurdité des situations, mais également la déstructuration du langage lui-même, ont fait de ce style théâtral un mouvement dramatique à part entière. L’apparente absurdité de la vie est un thème existentialiste que l’on trouvait notamment chez des auteurs comme Jean-Paul Sartre et Albert Camus. Pour plusieurs auteurs, la conviction selon laquelle le monde a un sens fut ébranlée, on prit conscience de l’abîme entre les actes humains et les principes nobles.
Le théâtre de l’absurde abolit toutes les conventions, révolutionne la dramaturgie de fond en comble et transforme aussi bien le langage que la scénographie. Le choc produit est comparable à celui causé par les poètes surréalistes. Tout déconcerte dans ce théâtre qu’il convient mieux d’appeler un anti-théâtre : tout réalisme est battu en brèche, l’action est souvent inexistante, le temps est aboli […]3
Dans son ouvrage, Michel Laurin nous parle notamment de quelques auteurs célèbres qui ont contribué à faire connaître le théâtre de l’absurde. Il mentionne entre autres choses le personnage d’Ubu de l’auteur français Alfred Jarry, qui fut à la fois anticonformiste et provocateur. Il mentionne que les trois dramaturges que sont Alfred Jarry, Roger Vitrac et Antonin Artaud ont arrêté de chercher à donner l’illusion de la réalité et ont plutôt choisi de mettre en scène l’impossibilité de communiquer et la plus profonde aliénation de l’homme. Ces auteurs excellent à nous donner l’apport du délire créateur. Il va donc sans dire que la dérision côtoie sans cesse l’angoisse dans ce théâtre, que l’absurdité des situations nous est soulignée par le comique.
L’absurde n’est pas l’illogisme, ni même l’alogisme, à l’état pur : il faut bien qu’un reste de santé mentale subsiste pour faire paraître la folie et que le chaos ressorte sur un fond quelque peu ordonné4.
Mentionnons qu’au Québec, nous avons particulièrement connu un grand auteur dans le théâtre de l’absurde avec la présence de l’auteur roumano-français Eugène Ionesco. Il faut se souvenir que sa pièce légendaire Rhinocéros fut jouée à plusieurs reprises au Québec. Est-ce que celle-ci aurait pu influencer Jacques Ferron ?
Beaucoup y voient la dénonciation des régimes totalitaires (nazisme, stalinisme et autres) et celle du comportement grégaire de la foule qui suit sans résister. Ionesco dénoncerait ainsi plus particulièrement l’attitude des Français aux premières heures de l’Occupation, mais aussi le fait que tous les totalitarismes se confondent pour « attenter » à la condition humaine et transformer en monstre le meilleur des hommes […] Il s’agit d’une satire des comportements humains et du caractère influençable de l’homme confronté à la montée d’une idéologie : il apparaît d’abord qu’un phénomène minoritaire, mais violent entraîne l’incrédulité des habitants qui le rejettent dans un premier temps ; cependant ce rejet est suivi d’une indifférence lorsque le phénomène s’amplifie, les individus commençant à s’accoutumer à ce qui les repoussait (le peuple reste passif devant sa montée en puissance)5.
Ce qui est particulièrement intéressant dans cette pièce, c’est le fait qu’Ionesco dénonce le conformisme. Les thèmes qui caractérisent l’absurde sont multiples, le but étant de démontrer l’absurdité de la vie. Le théâtre de l’absurde est donc la forme la plus vive de la philosophie de l’absurde, directement issue des lendemains de la Seconde Guerre mondiale. La condition de l’homme se révèle fragile et vaine. Dès lors, l’homme doit prendre conscience que sa seule liberté se trouve dans sa révolte et son refus des règles communes. Nous allons voir dans l’extrait qui suit de belles similitudes avec le Parti rhinocéros de Ferron.
Elle met en scène une petite ville menacée par la rhinocérite : une maladie métamorphosant en rhinocéros tous ceux qui, incapables de pensées formelles et d’authenticité, préfèrent se conformer à l’ensemble. Refusant d’assumer leur condition humaine, ils sont transformés en animaux. Un seul parvient à résister, Bérenger, qui incarne le pouvoir de s’assumer et de s’affirmer contre tout ce qui écrase l’être humain6.
N’y voyons-nous pas une belle ressemblance avec la philosophie du Parti rhinocéros de Jacques Ferron pour qui, 99 % du peuple canadien-français sont des rhinocéros. C’est pour cette raison que Ferron veut et désire éveiller les consciences pour amener une prise de réflexion sérieuse sur le pouvoir fédéral.
Les manuels d’histoire naturelle décrivent le rhinocéros comme un animal de mauvais caractère, à l’intelligence peu développée, au cerveau trop petit par rapport à la masse de son corps, aux colères terribles et à la vue courte : brute absolument stupide et imprévisible au naturel grossier et farouche […] et marche constamment le nez au vent. Or, prétendent les initiateurs du nouveau parti en question, ce sont là justement, des caractéristiques qu’on retrouve fort généralement dans la nation canadienne-française7.
Il nous est facile de constater que la pièce d’Eugène Ionesco a grandement influencé la pensée de Jacques Ferron pour la création de son célèbre parti politique. Pourrions-nous avancer que le célèbre auteur de cette pièce de théâtre fut en quelque sorte le mentor de Ferron, il nous serait en effet possible d’y croire.
Nous savons que le Parti rhinocéros a été créé en 1963 par Jacques Ferron, médecin et écrivain aux sympathies socialistes et pacifistes, qui s’est autoproclamé Éminence de la Grande Corne du Parti rhinocéros. Son but était de se moquer du régime fédéral ainsi que du Canada en général, considéré comme une résurgence du colonialisme britannique. Il se serait inspiré de la pièce de théâtre d’Eugène Ionesco8.
Rappelons pour fins de compréhension que le parti a choisi le rhinocéros comme symbole en raison du fait que les politiciens ont, selon Ferron et par leur nature, la peau épaisse, se déplacent lentement, ont l’intellect faible, peuvent se déplacer très vite lorsqu’ils se sentent en danger, aiment se vautrer dans la boue et ont une grande corne velue poussant au milieu de leur visage qui obstrue leur vision. Voilà donc le portrait, tel que vu par Ferron, du politicien. Nous pouvons de ce fait mentionner que Ferron a sa manière bien à lui de parler de son peuple.
Pauvre peuple, dit la corne émoussée du rhinocéros triste, tu es sot, mais bien excusable de l’être, car tu n’as pas de tête et tu n’as pas de tête parce que tu n’as pas de gouvernement – ou si peu, une souris blanche, au mieux un rat. Pauvre peuple, tu es pacifique et craintif, bien excusable de l’être, car tu n’as jamais connu la guerre – ou si peu, quelques maisons brûlées, un champ de bataille transformé en parc (nommé Abraham pour le rejeter dans l’Ancien Testament) ; et la paix a pour inconvénient de rendre pacifique et craintif9.
Après avoir regardé le lien du théâtre absurde avec le parti Rhinocéros, nous sommes en droit de nous poser la question suivante, à savoir : est-ce que l’humour absurde moderne répond toujours aux mêmes objectifs que par le passé ? Nous savons que l’humour absurde est proche du non-sens, de l’illogisme. On peut également noter que le philosophe Emmanuel Kant mentionnait que :
L’humour naît quand l’esprit perçoit un fait anormal, inattendu ou bizarre, en un mot incongru et qui rompt avec l’ordre normal des choses10.
Dans son mémoire de maîtrise en communication, l’auteur Simon Papineau nous dévoile certains faits intéressants lorsqu’il nous dit :
À première vue, l’humour absurde moderne peul sembler être un humour désengagé qui prône le « je m’en foutisme », mais je présume qu’il cache une certaine contestation sociale encore plus importante que celle de I’humour corrosif direct, et ce à un 2e ou 3e degré. J’aurais tendance à vouloir définir cette pratique comme étant de la « provocation non affirmée ». J’estime aussi que l’humour absurde actuel est un moyen de « contester », voire critiquer certaines valeurs et modes de pensée en faisant appel à une ironie plus « passive », « indirecte » el parfois inconsciente. De plus, sans être nécessairement métaphysique, cette forme d’humour ramène l’être humain et ses besoins psychoaffectifs, au centre des priorités11.
Papineau mentionne également que l’humour absurde chercherait à exprimer le désir de ramener l’être humain à l’avant-plan et à ses angoisses profondes en traitant des grandes questions existentielles, métaphysiques, tragiques et universelles. Si l’humour est le reflet de quelque chose, l’humour absurde refléterait le chaos social dans lequel nous sommes plongés et où tout peut arriver. Il enchaine en nous expliquant que l’humour absurde viendrait combler un besoin de nouveauté et d’étonnement constant afin de repousser les limites de la « non-pertinence » et de l’illusion du « n’importe quoi ». Il chercherait aussi à défier la logique et le bon sens, à faire rire par plaisir sans message précis ni de deuxième degré. Un humour spontané, qui n’agresse pas et qui ne se leste ni d’intention ou de justification. Aujourd’hui l’humour absurde, c’est-à-dire dénudé de sens, aurait-il sombré dans la vacuité, c’est-à-dire qu’il serait dénudé de contenu ? La question est intéressante puisqu’elle soulève la problématique de vouloir éveiller les consciences face à un problème.
Est-ce que l’humour absurde d’aujourd’hui serait toujours une sorte de mécanisme de défense social, une réponse, un état de morosité suite à une agression ou à une désillusion quelconque ? L’humour absurde serait-il toujours une manière de contester ou de riposter en délaissant la scène politique et en se recréant une réalité personnelle, hermétique et plus agréable ?
Nous sommes probablement parmi les peuples qui produisent le plus d’humoristes au monde et ça s’explique. Un peuple qui a raté sa révolution, compense par l’humour. Ce n’est pas par hasard que Ding et Dong ont connu un immense succès, tout juste après le référendum de 80. Un peuple fier de lui ne mise pas sur l’humour et surtout pas sur l’humour absurde. L’humour, c’est la réalité. Aux États-Unis, c’est l’humour du quotidien, le cocooning. Après la guerre du Vietnam, c’était l’humour politique12.
Suite à cette citation, il devient intéressant de se demander si l’humour absurde actuel québécois n’a pas pris forme dans un contexte quelque peu semblable. C’est en effet ce qu’affirme Robert Aird, l’auteur de l’histoire de l’humour au Québec, lorsqu’il mentionne que l’humour absurde est né de la défaite référendaire. Désillusionnés, les gens ne voulaient plus entendre parler de politique et ils lâchaient ainsi leur fou.
Il faut se rappeler que le théâtre de Ferron en est un orienté politiquement, qu’il vise à dénoncer et à éduquer. Lors de la sortie des pièces de Ferron, il faut se souvenir du contexte politique et social de l’époque. Nous nous rappelons que Ferron avait perdu espoir de voir fonctionner au Canada un fédéralisme dans lequel les deux peuples fondateurs collaboreraient dans le respect.
Comme bon nombre de ses compatriotes, Ferron pense que l’autonomisme de Duplessis constitue un obstacle à l’édification d’une société moderne. Dès 1948, dans des lettres qu’il adresse aux journaux, Ferron critique ouvertement les politiques conservatrices de Duplessis et défend des idéaux progressistes (justice sociale, solidarité humaine, etc.) associés aux partis de gauche. Il accuse également les élites cléricales et conservatrices d’orienter l’historiographie nationale. Dans une lettre de 1951, Ferron dénonce l’abbé Lionel Groulx, dont l’idéologie nationaliste sous-tend celle de Duplessis, et l’accuse de valoriser de fausses représentations du pays. Il lui reproche, entre autres choses, de tourner le dos à l’avenir, d’être penché sur un passé […] qui n’est pas celui de l’histoire et de proposer Dollard des Ormeaux comme un modèle pour les Québécois13.
Dans son mémoire de maîtrise, Patrick Laquerre nous mentionne notamment que pour refléter cette prise de conscience nationale et pour rendre compte de cette force nouvelle que constitue le peuple, Ferron s’employait à proposer une forme d’art nouvelle et, à cet égard, son recours au théâtre politique servait bien son ambition de repenser le problème de la représentation en fonction de l’histoire et de la société. En portant sur la scène des gens ordinaires et des marginaux plutôt que des élites, ce type de théâtre ouvrait par conséquent le drame à la description de luttes plus prosaïques et d’actions citoyennes plus proches de la réalité des spectateurs. C’est l’espoir chez Ferron, dans les années 1960, de voir chez ses concitoyens se déployer la conscience d’appartenir à un groupe qui pourrait, avec un minimum de solidarité, prendre en main son destin. En réponse à ce désir bien avoué, nous savons que Ferron éprouvait à la fin de sa vie une certaine désillusion à l’égard de son peuple. N’est-ce pas l’écrivain français Guy Debord qui disait que : « Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée qui n’exprime finalement que son désir de dormir ».
Nous l’avons vu, le théâtre politique de Ferron servait en quelque sorte à vouloir éduquer le peuple. Nous savons de plus qu’il a toujours détesté le fait qu’un homme puisse prendre le dessus sur un autre pour l’écraser. Il mentionnait d’ailleurs que c’est par la servitude que l’homme devient une âme damnée et qu’un peuple qui compte sur une autre y perd son âme et sa foi. Pour Jacques Ferron, la condition et la dignité de l’être humain sont importantes dans la construction de l’identité. Son théâtre sert de donc de véhicule pour montrer les travers de l’être humain. Comment pourrions-nous expliquer ces travers, certains penseurs peuvent d’ailleurs nous venir en aide à l’égard de cette question.
Thomas Hobbes (1588-1679), soutient que l’humour naît de ce qu’une personne éprouve un sentiment de supériorité devant une autre. Hobbes décrit ce sentiment comme un heureux et soudain « moment de gloire ». Le rire ou le sourire est l’expression de cette satisfaction ressentie devant les carences, les travers et les défauts que l’on constate chez autrui. Le rire, assure Hobbes, ponctue la victoire narcissique que nous procure le spectacle des faiblesses d’autrui14.
Nous avons déjà là un premier élément de réponse à savoir que l’homme éprouve un besoin de supériorité sur son prochain. Pour cela, le rire joue, socialement, un rôle important dans la mesure où il contribue à identifier, en les conspuant, des défauts qu’il tente de corriger.
À l’égard de tout cela, il nous est en effet possible d’établir des liens entre la philosophie véhiculée par le parti Rhinocéros et celle présentée par le théâtre de l’absurde. Ferron adorait se servir de l’humour pour atteindre et parler à son peuple. Il utilisait ce véhicule pour les sensibiliser et faire en sorte d’éveiller leurs consciences en vue d’atteindre une certaine forme de libération. Son parti politique a beaucoup fait rire, parfois dérangé les bien pensants, mais n’a jamais atteint son objectif, soit celle de libérer son peuple du joug du fédéralisme.
2 LAQUERRE, Patrick, Le théâtre politique chez Jacques Ferron, mémoire de maîtrise en études littéraires, Université du Québec à Montréal, novembre 2017, p. 2
3 LAURIN, Michel, Anthologie littéraire de 1850 à aujourd’hui, Beauchemin Chenelière Éducation, Montréal, 2007, p. 204.
4 Flammarion Laffey, Albert. Anatomie de l’humour et du nonsens, Paris, 1970, p. 116.
6 LAURIN, Michel, op.cit. page 206.
7 JALBERT, Martin, Jacques Ferron, Éminence de la Grande Corne du Parti Rhinocéros, Lanctôt Éditeur, Outremont, 2003, p. 125.
9 JALBERT, Martin, op. cit. page 151
10 BAILLARGEON, Normand, BOISSINOT, Christian, sous la direction de, Je pense donc je ris, Presses de l’Université Laval, Québec, 2010, page 4.
11 PAPINEAU, Simon, Ce que cherche à exprimer l’humour absurde moderne québécois. Portrait psychosocial de l’humour absurde au Québec en 2005, Mémoire de maîtrise, Université du Québec à Montréal, septembre 2006, p. 16.
12 Beaunoyer, Jean, « De Marielle Léveillée à Anita il y a un monde… de tupperware »,(citation de Marielle Léveillée), La Presse, 26 septembre 1998, p. D1.
13 LAQUERRE, Patrick, op. cit. page 3
* Politologue.