[…] traduire Finnegans Wake est une entreprise presque désespérée. J’ai beaucoup appris en la fréquentant : si je ne suis guère plus bilingue qu’avant, je sais mieux pourquoi je ne veux pas le devenir vraiment.
Victor-Lévy Beaulieu, James Joyce, l’Irlande, le Québec, les mots, p. 966-967.
Déjà, dans Monsieur Melville1, Victor-Lévy Beaulieu posait la question de la langue d’écriture de l’œuvre sur laquelle il entendait faire porter son commentaire, de sa traduction et des médiations qui pouvaient la lui rendre plus proche, moins violemment étrangère. Si dans les faits, pour certains poèmes de Melville inédits en français, il avait eu recours à la traduction « naturalisante » de Michel Garneau, dans la fiction il s’en remettait plutôt à Samm, le personnage amérindien des Voyageries :
D’où l’importance de Samm à mes côtés : étant d’origine amérindienne, donc doublement plus aliénée que moi qui ne suis que québécois et unilingue, elle connaît tous les langages. C’est pourquoi, tout le temps de mon livre, je veux la garder muette, ne lui confiant que le pire des travaux : me traduire ce que je ne comprends pas des contes de Melville pour que je puisse me vérifier dans mes intuitions. (tome III, p. 51)
Curieusement, c’est au prix de sa propre voix que Samm parvient à entendre la langue étrangère : celle-ci paraît ne pouvoir percer qu’à travers le silence de l’interprète, comme si l’être le plus aliéné, le plus hors de soi et de sa parole était seul à même de se laisser envahir par les mots de l’Autre. Dans une étude publiée il y a quelques années2, je remarquais que, pour Beaulieu, c’est le privilège de l’écrivain du pays inexistant que de pouvoir recommencer les grands chefs-d’œuvre universels : en l’absence d’une culture forte, l’écrivain en territoire équivoque s’assimile en effet à une sorte de pure instance médiumnique à travers laquelle les dieux – Melville, Hugo, Joyce – parlent directement. Mais ce privilège se paie cher, et pas uniquement du sacrifice, partiel ou total, de l’œuvre propre : car si traduire, largo ou stricto sensu, constitue aussi bien « la plus noble des activités » que « la plus abjecte des pratiques »3, il est clair que le narrateur, dans Monsieur Melville, penche pour le second terme de l’alternative.
Presque 30 ans après l’essai-fiction sur Melville, le Livre de Joyce4 – qui ne porte plus ce titre mais celui, sobrement énumératif, de James Joyce, l’Irlande, le Québec, les mots5 – pose à nouveau la question de la traduction, et plus précisément celle de la traduction intime, en deçà ou au-delà de la langue, qui paradoxalement fait l’économie de l’idiome étranger. Il faut dire que, malgré la patiente érudition affichée et signifiée dans l’essai sur Joyce, Beaulieu s’est souvent réclamé d’une sorte de « docte ignorance », non seulement de l’anglais, qu’il avoue sans complexe ne pas maîtriser, mais aussi des circonstances extérieures de la vie des écrivains qu’il biographie. Par exemple, dans Monsieur Melville, Abel Beauchemin, l’alter ego de Beaulieu, affirme qu’il ne sait rien de l’auteur de Moby Dick qui ne soit déjà connu ; la valeur de son livre est ailleurs, note-t-il, dans une qualité particulière d’empathie. Dans James Joyce, le même Abel Beauchemin confesse tout bonnement :
« Je n’ai pas besoin de tout savoir du [Finnegans] Wake, je n’ai pas besoin de tout décortiquer comme le ferait un maître horloger d’un mécanisme suprêmement complexe parce que je voudrais porter à ses limites extrêmes les sangs et les sens qui ont enfanté et amené dans ses grosseurs ce monstre hilare qu’est le Wake. En lire deux pages seulement et m’amuser plein, simplement parce que, d’abord et avant tout, j’aime le langage pour ce qu’il est, et le Wake est pleinement confortant et confortable en cet aspect-là des chausses. » (p. 940-941)
« Essai hilare » – c’est le sous-titre de l’ouvrage – pour le « monstre hilare » que constitue Finnegans Wake, James Joyce, l’Irlande, le Québec, les mots manifeste ici une légèreté qui n’est pas coutumière à Beaulieu, même si elle n’est pas si étonnante chez un écrivain qui, vis-à-vis des grands modèles culturels, oscille à sa manière bien québécoise – à mon sens tout au moins – entre déférence et ironie carnavalisante, dévotion appuyée et plaisir aigu de la dépréciation.
Mais je reviens à la question de la langue, car les pétitions d’ignorance ou de non-savoir que Beaulieu aime à multiplier ne sont peut-être que des coquetteries de roué : une façon, bien sûr, de se placer sur un autre terrain que celui des universitaires, de situer le savoir sur un plan supérieur, celui où il se transmue en connaissance, c’est-à-dire en quelque chose de plus intime et de moins aisément communicable, de plus éloigné des mots abstraits et de plus près du corps. L’auteur partage avec Joyce une physique du mot qui l’amène, parfois à l’intérieur d’un seul mot-valise, à fusionner le vulgaire et le savant, le scatologique et le rare, le vernaculaire et l’archaïsme6. Ainsi chez Beaulieu, le mot se donne, de manière ostensible, dans sa plasticité, et encore davantage dans le livre sur Joyce, cet écrivain qui a fait sauter les frontières entre les mots, les registres de langue et les langues elles-mêmes. Et si le mage irlandais, comme se plaît à le rappeler Beaulieu, a « envoyé coucher la langue anglaise », son homologue québécois n’a pas fini, lui, de se dépêtrer avec la langue d’écriture, avec la sienne propre aussi bien qu’avec l’idiome hybride de son modèle. Évoquant en ces termes les lectures à haute voix que lui faisait Michel Garneau de certaines pages de Finnegans Wake :
« Quand il m’en lisait des grands bouts, d’une voix si chaude et si martelante, je ne titubéguais plus du haut de mon unilinguisme, mais je m’éjouissais absolument […]. » (p. 944)
Beaulieu use d’un beau mot-valise – « titubéguer », donc à la fois « tituber », être en rupture d’équilibre, et « bégayer », buter sur les mots – pour décrire l’obstacle que cette mise en bouche du texte joycien lui a permis de surmonter. On revient ici à l’espèce d’appréhension paradoxalement immédiate de la langue étrangère qu’on retrouvait déjà dans Monsieur Melville. « Paradoxalement immédiate », en effet, puisque l’« éjouissement » absolu que procure un texte soudainement rendu accessible passe par la voix d’un tiers, ici Garneau, là Samm. C’est que Beaulieu, dans ses livres sur les écrivains tutélaires qui veillent sur sa pratique, semble continuellement à la recherche de ce que j’appellerais des « médiateurs de l’immédiat » tantôt fictifs – c’est tout l’ancrage fictionnel de l’ouvrage sur Melville ou encore l’omniprésence du contre-modèle de la « mère reptilienne » dans James Joyce, l’Irlande, le Québec, les mots –, tantôt réels – comme ici Garneau ou encore Anthony Burgess.
On pourrait se demander pourquoi Beaulieu, qui n’a jamais voulu – ou jamais pu – apprendre bien l’anglais et qui, comme écrivain, est pourtant mieux placé que quiconque pour savoir quel tribut l’écrivain paie à sa langue, maternelle ou d’écriture, on pourrait s’interroger, dis-je, sur les raisons qui lui font choisir pour guide des écrivains dont l’idiome lui reste largement opaque (Hugo et Ferron mis à part). Là-dessus, la réflexion de Beaulieu, depuis ses écrits polémiques en faveur du joual dans les années 1970 jusqu’à aujourd’hui, n’a guère quitté les sentes rebattues des clichés québécisants :
« Le français tel qu’on l’écrit et le parle à Paris n’a plus grand-chose à voir avec ce qui faisait le génie de Rabelais, cette capacité d’invention truculente, si métaphorique […]. Pour toutes sortes de raisons, on a censuré Rabelais. Le français est devenu une langue désincarnée parce que trop policée […]. La langue française s’évente et s’en vante. Elle ne m’est donc pas très utile si je suis Québécois et si je tends à devenir souverain. Ce qui m’inspire, je dois donc le chercher ailleurs. » (p. 958)
Où donc chercher cette inspiration ? « Chez Swift, chez Carroll et chez Joyce » (p. 958), nous indique Beaulieu ; mais, continue-t-il, « comment puis-je le faire si je ne suis pas bilingue ? » (p. 958). L’écrivain nuance aussitôt la proposition faisant l’objet de l’interrogation : bilingue, allègue-t-il, « [e]n fait, je le suis presque, mais malgré moi » (p. 958), parce que, dit-il, je parle une langue polluée et pervertie par l’anglais, celui de l’environnement canadien-états-unien et celui de la mère-patrie usurpatrice, l’Angleterre, qui du reste l’imposa également à l’Irlande. L’anglais est donc dans ma langue, semble signifier Beaulieu, qui ici encore tend à gommer toute médiation. De telle sorte qu’écrire, c’est vraiment « reprendre langue » (p. 958), retrouver un idiome – mots, rythmes et sonorités – apte à dire la singularité d’une position et d’une posture. Et pour cela, Joyce, que sa propre position plaçait dans une situation de double refus vis-à-vis de l’Angleterre7, est nécessaire.
Mais comment lire Joyce, insiste encore Beaulieu, si l’on n’est pas bilingue ( p. 959) ? Existe-t-il, au demeurant, un lecteur bilingue qui puisse venir à bout de Finnegans Wake ? Existe-t-il seulement un lecteur pour cette œuvre ? Un lecteur dont les compétences de lecture soient à la hauteur de cette œuvre en toutes ses langues, sous et dans la langue (anglaise) ? Ces questions, Beaulieu les empoigne solidement en citant trois traductions françaises de l’incipit du grand roman-chaos de l’écrivain irlandais, puis en déployant à son tour quelques possibilités de sens du riverrun initial. Au delà du seul signifié, il s’attache aussi à décomposer le signifiant, notant la répétition des r et soulignant que Joyce a inauguré le texte par une consonne, chose qui, à ses yeux, disqualifie d’emblée la traduction de Philippe Lavergne par erre-revie. Beaulieu va jusqu’à proposer rivierrom, non sans bientôt ajouter qu’il est « juste assez bilingue pour sentir qu’erre-revie n’est pas le mot qui convient pour l’ouverture de Finnegans Wake » (p. 963) et que, tout compte fait, il n’est « pas suffisamment bilingue pour proposer vraiment [le mot] qui ferait roue carrée, et parfaitement » (p. 964), qui réaliserait en quelque sorte la quadrature du cercle.
Si donc, au terme de presque 35 années de lecture de Joyce, Beaulieu, ainsi qu’il le confesse dans le passage que je citais en exergue à mon texte, n’est pas plus bilingue qu’auparavant tout en sachant mieux pourquoi il ne tient pas à le devenir (p. 967), comment faut-il interpréter ce « refus » de l’anglais qui pourtant lui permettrait d’approcher d’un peu plus près ses auteurs fétiches ? Beaulieu donne deux raisons à un tel « refus ». En premier lieu, la méconnaissance de la langue de Joyce lui laisserait davantage de latitude pour envisager l’œuvre – argument qui semble ressortir à une attitude spontanéiste qu’on pourra juger critiquable. Le deuxième motif m’apparaît plus intéressant : l’ignorance de l’anglais renverrait à l’ignorance à laquelle nous assigne fondamentalement Finnegans Wake, qu’on maîtrise ou non cette langue ; non seulement elle rendrait conscient au plus haut degré du caractère inaccessible de l’œuvre, mais elle y injecterait une dose de mystère que Beaulieu compare à celle que dut éprouver Champollion devant l’écriture hiéroglyphique. Le vertige est proprement celui qu’on ressent devant l’« Indéchiffrable » (le mot est de Beaulieu) et sans doute aussi devant le livre sacré – ce que constitue sans conteste l’exemplaire de l’édition originale de Finnegans Wake signé de la main de Joyce que Beaulieu contemple dans la librairie du vieux monsieur Wolfe avant de se décider à l’acquérir à tempérament (p. 967s.). Cet Indéchiffrable a cependant ses clés, troué qu’il est par des phrases latines et françaises qui permettent à l’écrivain québécois de se glisser dans les interstices du texte et qui promettent assez de « substantifique moelle » pour lui assurer un viatique au long d’une difficile traversée du désert de la langue opaque. Mais, pour Beaulieu, l’ouvrage de Joyce est moins texte que pure musique, avec ce que l’art musical implique d’obscurité et, ici encore, d’immédiateté :
« Je n’avais pas besoin de saisir le sens parce que c’est lui qui me saisissait. À partir d’un mot, d’un fragment de phrase et, parfois, de la phrase entière, je me constituais moi-même histoire du Wake en l’histoire du Wake, je m’inventais. Il m’arrivait de mettre des noms québécois à la place des noms irlandais, de rebaptiser en Boisbouscache (la rivière de mon pays natal) la Liffey, de substituer Montréal à Dublin, le père Brébeuf à saint Patrick, le comté de Rivière-du-Loup au comté de Galway, le cap Tourmente au cap Horth, le golfe du Saint-Laurent à la mer d’Irlande, Honoré Mercier et Louis-Joseph Papineau aux libérateurs O’Connell et Parnell. J’aurais voulu recréer le Wake en l’enquébécoisant, car, le répéterai-je encore, il n’avait été écrit que pour moi et m’indiquait la route à prendre si je voulais me féconder et renaître et par cela même obliger mon pays-pas-encore-pays à en faire autant. » (p. 971)
Le recours fréquent au français chez Joyce, qui sera la « bouée de sauvetage » du jeune Beaulieu lecteur, ne permet pas seulement d’entrer dans le texte infiniment ramifié de Finnegans Wake, voire de remonter aux sources normandes de la langue anglaise ; il est au principe de la tentative de captation de Beaulieu, laquelle relève d’un schéma assez semblable à celui qui se pouvait observer dans Monsieur Melville : l’énonciateur se glisse dans la fiction de son auteur de prédilection, il entre dans son texte et se l’approprie de l’intérieur, selon une logique anthropophage que Jean Morency et Michel Nareau ont fort bien décrite8 ; l’« enquébécoisement » obéit ainsi à une dynamique parasitaire où il s’agit de tirer sa nourriture de la substance de l’Autre9. Beaulieu va jusqu’à rêver d’un Finnegans Wake en français, qui serait constitué des bribes de cette langue présentes dans le roman : une somme anthologique de fragments et de débris qui toutefois « rest[erait] fidèle au monde joycien tel qu’il l’a déterminé à partir de l’enseignement de Vico » (p. 973)10.
Point n’est besoin de connaître l’anglais, par conséquent, pour réécrire en français, ou plutôt en québécois, l’œuvre de Joyce en général et Finnegans Wake en particulier : il n’y a qu’à retranscrire ce qui filtre entre les blocs d’opacité, à soupeser les principes à la base des tentatives de traduction, à s’en remettre à la belle voix de Michel Garneau ou à se consacrer soi-même à la traduction d’extraits du grand roman-chaos (tant celui-ci, d’ailleurs, semble ne pouvoir être porté d’une langue à l’autre que par fragments, passages ou lexiques…). Mieux encore, on peut s’en remettre aux grands maîtres québécois, s’appuyer sur une tradition qui tantôt puise à l’œuvre joycienne (Aquin, Garneau), tantôt s’en détache ou l’ignore (Ferron, Ducharme, Gauvreau) mais pour mieux la retrouver, au gré de quelque chose qui se situe en deçà de la langue et même de l’esthétique : une certaine qualité d’expérience, un rapport problématique à une langue jadis colonisatrice et à sa norme métropolitaine, une semblable aliénation culturelle, une situation comparable de blocage politique.
Mais je m’arrête maintenant, car je ne voudrais surtout pas me contenter d’effleurer, en quelques lignes d’un développement pour moi ici secondaire, cette matière gigantesque que représente le parallèle entre l’Irlande et le Québec, matière que Beaulieu a traitée, de brillante et roborative façon, en plus de 1000 pages bien tassées, et que nous n’avons certes pas fini de relire.
1 Montréal, VLB éditeur, 1978, 3 tomes.
2 Voir mon chapitre « L’invention du réel : Monsieur Melville » dans Le moment critique de la fiction. Les interprétations de la littérature que proposent les fictions québécoises contemporaines, Québec, Nuit blanche éditeur (coll. « Essais critiques »), 1997.
3 Je paraphrase ici le titre d’un article de Bernd Kortländer, titre qui lui-même reprenait des poncifs du discours sur la traduction : « Traduire : “la plus noble des activités” ou “la plus abjecte des pratiques”. Sur l’histoire des traductions du français en allemand dans la première moitié du XIXe siècle », dans Michel Espagne et Michaël Werner (dir.), Philologiques III. Qu’est-ce qu’une littérature nationale ? Approches pour une théorie interculturelle du champ littéraire, Paris, Maison des Sciences de l’homme, 1994, p. 121-145.
4 Livre qui, nous dit Jacques Pelletier, était prévu dans la Vraie Saga des Beauchemin ; voir « Victor-Lévy Beaulieu : l’intertextualité généralisée », Tangence, no 41 (octobre 1993), p. 7-31.
5 Trois-Pistoles, Éditions Trois-Pistoles, 2006.
6 C’est ce que j’ai tendance à nommer le « mot-patrimoine » chez Beaulieu.
7 « [R]efus de la soumission à la puissance coloniale qu’aurait représenté l’exil à Londres, mais aussi refus de l’alignement sur les normes littéraires nationales irlandaises » : Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999, p. 137. Beaulieu, pour sa part, formule en ces termes le dilemme de l’auteur d’Ulysse : « Le choix européen de Joyce lui permettait donc de passer outre aux contradictions qui l’habitaient, de rester fondamentalement irlandais tout en récusant le fait qu’il l’était » (p. 300).
8 Jean Morency, « Américanité et anthropophagie littéraire dans Monsieur Melville », Tangence, no 41 (octobre 1993), p. 54-68 ; Michel Nareau, « L’appropriation dans Monsieur Melville de Victor-Lévy Beaulieu. Modalités, enjeux et significations », dans Jacques Pelletier (dir.), Victor-Lévy Beaulieu un continent à explorer, Québec, Éditions Nota bene (coll. « Séminaires »), 2003, p. 299-344.
9 Plus loin, Beaulieu note qu’Hubert Aquin, grand lecteur de Joyce, était presque parvenu à l’« enquébécoiser » mais qu’« en choisissant de le faire en une langue française qui ne laissait pas beaucoup de place à la québécoise, son œuvre révolutionnaire ne le fut qu’à moitié, elle achoppa sur la pierre de notre singularité linguistique perçue par Aquin comme un manque et non comme un jaillissant trop-plein de vie » (p. 976).
10 La difficile lecture d’Ulysse a elle aussi été accompagnée par un travail d’anthologiste, en l’occurrence par des retranscriptions de passages et de mots dans divers cahiers (voir p. 426) : comme si Beaulieu devait éprouver physiquement l’écriture de l’Autre, la mettre à sa main en se la mettant en main.